102. CIPRIANO HERNÁNDEZ MARTÍNEZ (bonus track)

Letra y música: León Chávez Teixeiro.
Intérprete: Gabino Palomares.
Disco: Fabricando la luz.
Obviamente también existe la versión del autor, que puede apreciarse en el CD De nuevo otra vez, pero en mi opinión esta versión supera a la original. También existe una reciente versión de Roberto González, en el disco homenaje a Chávez Teixeiro llamado La chava de la Martín Carrera.

Cipriano Hernández Martínez
se volvió a levantar,
dizque se desayunó
y se fue a trabajar.
Cuando llegó al lugar
le pidió a su patrón
que le aumentara el jornal.
Su patrón se le negó:
“Las cosas andan muy mal…
Cipriano Hernández Martínez,
te aumentaré tu jornal
si me señalas muy bien…
si me señalas muy bien
quién me va a alborotar”.

Cipriano Hernández Martínez
se volvió a levantar,
dizque se desayunó
y se fue a trabajar.
Cuando llegó al lugar
se encontró a Juvenal.
Juvenal era un hombre,
era un hombre muy cabal.
Juvenal era un hombre,
era un hombre muy cabal.
“Cipriano Hernández Martínez”
—lo invitaba Juvenal—,
“únete al movimiento,
únete al movimiento,
la huelga ya va a empezar,
la huelga ya va a empezar”.
Cipriano Hernández Martínez
le replicó a Juvenal:
“las huelgas no dejan nada,
las huelgas no dejan nada.
Siempre que llego a mi casa
encuentro bocas que llenar.
Siempre que llego a mi casa
encuentro bocas que llenar”.
“Cipriano Hernández Martínez,
¿cuándo podrás entender
que lo que gana el patrón
más la limosna que da
lo fabricamos los hombres
que te invitan a luchar,
lo fabricamos los hombres
que te invitan a luchar?”.
Cipriano Hernández Martínez
se largó a emborrachar,
a visitar al patrón,
a acusar a Juvenal.
Y le pegó a su mujer,
y a sus hijos traicionó.
Y le pegó a su mujer,
y a sus hijos traicionó.
Cipriano Hernández Martínez
le tenía miedo a su patrón.
Cipriano Hernández Martínez
había vendido su valor.

Cipriano Hernández Martínez
se volvió a levantar,
dizque se desayunó,
y se fue a trabajar.
Cuando llegó al lugar,
los soldados se llevaban
al valiente Juvenal,
los soldados se llevaban
al valiente Juvenal.
Cipriano Hernández Martínez
le replicó a Juvenal:
“las huelgas no dejan nada,
las huelgas no dejan nada,
ahora te van a matar
ahora te van a matar”.
Juvenal era un hombre,
era un hombre muy cabal:
“¡Me van a morir,
jamás nos matarán!
“¡Me van a morir,
jamás nos matarán!
¡Vamos, vamos, vamos, vamos, vamos, vamos
a regresar!”.

A diferencia de los dos casos anteriores, con Gabino Palomares no cabe duda: pertenece al ámbito de la trova, no del rock. Sin embargo, pese a que compartía la peregrina crítica con que los trovadores atacaban al rock, al final comprendió —al menos en la práctica, por este y el siguiente caso que veremos— que los músicos y compositores de rock podían enriquecer su propio trabajo. Cipriano Hernández Martínez forma parte de esta lista, no sólo porque fue compuesta por León Chávez Teixeiro, alguien también en la frontera del rock y la trova, sino por el poderoso arreglo clásico de rock que realizó y ejecutó la banda de Guillermo Briseño (con el aporte de un magnífico requintista, del que desafortunadamente no tengo el nombre a mi alcance) con instrumentos eléctricos, incluyendo el estupendo solo de guitarra y los típicos aporreos de piano de Briseño. Este arreglo, impecable y potente, incluso propició que la interpretación de Gabino Palomares también adquiriera la potencia rocanrolera que la canción requiere. Además, llevó la melodía de León Chávez Teixeiro a su máximo nivel de intensidad, sobre todo en la bajada de semitonos con que cierra algunas estrofas, así como la original construcción de acordes rápidos y sucesivos que delinean toda la pieza, y que en muchas partes equivalen a un acorde por cada sílaba de la letra, lo que provoca una sensación de vértigo que subraya la reiteración del nombre del protagonista de esta historia de conflictos obrero-patronales, que al final se convierte un una estupenda pieza de rock.
La letra de Cipriano Hernández Martínez reitera una preocupación clásica de las canciones de Chávez Teixeiro: la explotación del trabajador, en este caso centrada en la traición del esquirol potencial, en contraste con el que sí posee conciencia de clase, y que vale más por su pertenencia al colectivo que por su individualidad. Justamente este es el gran sentido de Cipriano Hernández Martínez, que se opone al individualismo que propicia la sociedad de consumo del neoliberalismo, representada en su grado más básico por el obrero egoísta, que también es un producto de su marginalidad. Juvenal, la voz resilente, que comparte el mismo contexto paupérrimo, y no obstante logra discernir el mecanismo de explotación que padece, deja su mensaje de esperanza, cifrada en la lucha organizada, tesis que Chávez Teixeiro ha expuesto en otras canciones, como Ponciano Flores. Así, la extensión de la letra, el recurso de repetir una y otra vez el nombre del traidor, así como el idéntico inicio de sus jornadas, y sobre todo la elección de un lenguaje directo y plenamente narrativo, le dan a la canción el toque de realismo que requiere el tema.

99. ESTOY CANSADO

Letra y música: Agustín Aguilar.
Intérprete: Mamá-Z.
Disco: Mamá-Z (conocido como “Disco rojo”).

Estoy cansado de las masas,
de las mesas, de las misas, de las musas
y del sol.

Estoy cansado de las ramas,
de las rimas, de las reumas, de las reumas
del corazón.

Estoy cansado de auscultarme,
recorrerme, graficarme, pa' encontrarme
una razón.

Estoy cansado de los Lamas,
de las limas, de los lemas, de Las Lomas
y Escandón.

Estoy cansado de preguntar
dónde se encuentra la sobriedad,
dónde termina la castidad,
lujuria esquiva, sin respirar.

Estoy cansado de las ratas,
de los retos, de los ratos, de las rutas
del Señor.

Estoy cansado de las dudas,
de los dados, de los dedos, de los dedos
del dolor.

Estoy cansado de preguntar
dónde termina la santidad,
dónde termina la castidad,
lujuria esquiva, sin respirar.

Estoy cansado de mirarme,
de tocarme, de chuparme, pa' encontrarme
el corazón.

Ya no quiero, ya no quiero,
ya no quiero, ya no quiero,
no, no, no.

Estoy cansado de preguntar
dónde se encuentra la sobriedad,
dónde termina la castidad,
lujuria esquiva, sin respirar.

Este juego verbal, al más puro estilo de Mamá-Z, nos recuerda el sentido del humor, el afán de experimentación y la ampliación del lenguaje que tiene el rock mexicano. Los ejemplos de Jaime López, Rockdrigo y demás son innumerables, y muchos de ellos aparecerán en esta lista. Agustín Aguilar es otro gran exponente, y en Estoy cansado nos convida a su juego de palabras en paronomasia, apenas diferentes, que muestran los anchos límites de los campos semánticos si se saben encontrar sus relaciones, sus alcances. Obviamente aquí lo importante es la forma, pero la maestría de Agustín Aguilar oculta, bajo la sonrisa cómplice que provoca, un fondo más profundo de lo que parece: que el verdadero cansancio, sobre todo emocional, que obviamente recuerda la rola I’m so tired de los Beatles, permea todas las variaciones. Son tan diferentes y a la vez tan semejantes las variantes de la vida cotidiana, que hartan, porque como dijera Jim Morrison, todas “tienen lobos”, esconden una trampa postmoderna. Es como si la realidad fastidiosa se deshiciera en estos jirones, donde los significados se desprenden de sus significantes sin que cambie el sentido, dado que se equiparan en su miseria circular (por cierto, este recurso del lenguaje recuerda también el del cierre de la novela Obsesivos días circulares de Gustavo Sáinz), en su pesadez insípida. De esta manera, Agustín Aguilar se coloca por encima de muchos juguetones del lenguaje, malos imitadores de los auténticos, ya mencionados, pues no se limita al juego por el juego, que apantalla, pero carece de sustancia. Al contrario: cada enumeración parónima del juego vanguardista de Estoy cansado siempre aterriza en un concepto, en un sentido muy significativo. Inteligentemente escondido, o mejor dicho, no obvio, pero atinado y agudo, en una muestra de la gran inteligencia de Aguilar.
La melodía de Estoy cansado también es juguetona. Cambia de ritmo sin demasiados motivos, y se vuelve un pretexto para el be bop modernizado, del que Mamá-Z es quizá el último exponente, y que apoya la irreverencia del experimento. Además, introduce una figura casi paródica de Twist and shout de los Beatles al final de los estribillos, en que las voces van incorporándose en una nota larga, aumentando en escala, lo que eleva el grado de humor, al igual que el recurso de grabarla con dos primeras voces (es decir, no en armonía), todo como un juego expresivo muy grato.
Por todo lo dicho, Estoy cansado es una gran lección para los que quieren ser graciosos a toda costa, sin lograr entender que eso sólo tiene mérito si va acompañado de un significado más trascendente. De no ser así, sólo lograrán (y de hecho ya logran) el equivalente musical del humor de pastelazo. En Estoy cansado, como en muchos otros casos, Mamá-Z ejemplifica lo contrario.

97. EL GATO

Letra, música e intérprete: Roberto González.
Disco: Aquí.
Aunque para este análisis me basé en la versión con guitarra acústica sola y voz, grabada para Radio Educación, porque considero que el arreglo del disco Aquí no resultó muy bueno.

El alarido ahogado es como caminar
a las 4 de la madrugada por la ciudad,
donde te encuentras a los que viven en ella.

Agentes borrachos violentos,
ratas que salen a tu encuentro,
tratando de decirte que eres un extranjero.

Los perros te muerden,
te pasan la rabia,
se van satisfechos.
Bajo la luna, sigues derecho.

El alarido ahogado es como caminar
a las 4 de la madrugada por la ciudad,
donde te encuentras a los que viven en ella.

Gatos negros hambrientos,
desperdiciando su talento,
pudriéndose en la basura, inhalando cemento.

Los gatos te dicen
que tú eres como ellos,
que buscas bocado
para pasar el día aislado.

Roberto González nos entrega en El gato una reflexión sobre la marginalidad: ¿qué tan ajena es realmente? ¿Acaso no vivimos todos una misma limitante ante las condiciones imperantes, sociales, económicas, psicológicas? Tanto la crítica como su otro lado, la compasión, se congelan en la boca del cantante-testigo al notar que ese ser marginal, ese gato de callejón maloliente, no es tan diferente; que pese a su evidente desventaja ante todos nuestros privilegios, estos no son sino espejismos que ocultan la misma trampa, la misma condición de estar en manos de los que verdaderamente tienen la sartén por el mango: altos empresarios, banqueros, políticos. La nueva perspectiva que nos ofrece Roberto González otorga a la canción toda su originalidad. Así, El gato muestra la gran capacidad crítica de Roberto González, y aun del movimiento rupestre en general, que evita obviedades ya inofensivas de tan sobadas, y muestra, en cambio, que la conciencia social no está peleada con la calidad artística, siempre y cuando la primera cumpla su papel de mera inspiradora y detonante, y la segunda el suyo, de fin en sí misma, de verdadero sentido y único compromiso del artista. Porque si bien el fondo es relativamente claro, la forma de la canción es cuidadosa, de figuras literarias sólidas, y que, sobre todo, no evidencian, no regalan el tema. De hecho, la primera estrofa guarda el suficiente cuidado en su comparación fundamental, que adquiere un tono enigmático, profundo, que igual implica un ejercicio interpretativo no demasiado fácil. Como igual se trata de una canción en que la crítica social es importante, Roberto González tampoco la hace demasiado oscura, pero eso mismo demuestra que las decisiones estilísticas surgen de un trabajo minucioso y una capacidad notable.
La música de El gato es sólo un rocanrolito clásico de tres acordes, pero justo por eso concuerda tanto con la condición de los personajes que describe la letra, simples sólo en apariencia, pero cargados, muy cargados emocionalmente. Y el resultado es una rola aguda y disfrutable, sin que se resienta esa amalgama, de uno de los grandes precursores del rock mexicano inteligente y poético.

95. BLUES DE LAS VENTANAS

Letra y música: Enrique Pato Montes.
Intérprete: Trolebús.
Disco: Trolebús en sentido contrario.

Son las seis, el tiempo corre,
el timbre suena y corta
tu soñar.
El primer insulto al día,
entre lagañas, dices,
ya sin pensar.

Entras a la regadera,
bautiza el agua tu malestar.
Blandes la navaja de rasurar,
queriendo afeitar la realidad.
Te sirves un desayuno frugal,
la prisa es el café, es tu pan.
La oficina es el punto final,
ya se aproxima esa ola glacial.

Te suben al cielo en un elevador,
y bajan los bonos de tu corazón,
tecleando pantallas gandallas,
haciendo llamadas a fantasmas,
escribes la muerte en tu piel,
en tu piel.
Dime si tu mano aún vive,
o si ya sólo dices adiós.
Si bostezas el hastío,
quedó siempre el reloj,
o preguntas: “¿qué es lo que soy?”.

Para evitar claustrofobia
y ahuyentar la luz artificial,
una ventana pediste,
y te pusieron un fotomural.
Quieres sólo una ventana,
de perdida para saltar,
para que al menos te sientas,
te sientas muerto de verdad.

Te suben al cielo en un elevador,
y bajan los bonos de tu corazón,
tecleando pantallas gandallas,
haciendo llamadas a fantasmas,
escribes la muerte en tu piel,
en tu piel,
en tu piel.

Pese a ser en general un grupo de canciones humorísticas compuestas por José Luis Campos Choluis, Trolebús expone esta canción como doble excepción: es seria, y el compositor y cantante es el requintista Enrique Pato Montes (que pasó después a La Maldita vecindad y Los hijos del 5º Patio). A través de metáforas y prosopopeyas consecutivas, sencillas, pero bien logradas, la primera parte de la letra refleja la mañana monótona del oficinista hasta que llega a su trabajo. La desesperanza de los días repetidos, de la labor opaca, intrascendente, han eliminado cualquier anhelo; lo único que queda es un deseo de aire y luz de día, pero el oficinista no obtendrá ni eso en un medio deshumanizado y con el objetivo único de la productividad. Así, la ventana es el símbolo de un escape irrealizable: el aire, la luz, son en realidad máscaras que ocultan el verdadero deseo, el del fin, el de la puerta —la ventana— que termine con tanto tedio, aunque sea con una caída liberadora, al fin liberadora. Pese a que Trolebús ensayó un ángulo distinto para el mismo tema en la rola 7º piso (y que la comparación no deja de ser interesante), ésta sí compuesta por Choluis, sin duda Blues de las ventanas (título erróneo, porque no se trata realmente de un blues) es superior, tanto en su propuesta estilística, como en su intensidad emotiva. La calidad de la composición de Enrique Pato Montes sorprende, sobre todo si se compara con la otra canción que aportó al grupo: El anzuelo, más cercana al humor urbano y el mensaje directo característicos del grupo, pero por lo mismo menos atrevida en el uso de la elipsis narrativa.
La música y el arreglo son muy propios de una alineación de grupo urbano, y a pesar de los desajustes de volumen de una mala mezcla (lo que ocurre sólo con esta canción, además de Troleblues, que no pertenecían al LP original, sino que se añadieron para la edición del CD), su esencia más visceral le da a la melodía el tono de hartazgo y desesperación que su tema requería. Lo más original del arreglo es la breve introducción musical que imita el sonido de ese reloj que saca del sueño y lleva al protagonista a ese nuevo día que nunca quisiera que llegara.
En conclusión, Blues de las ventanas es la mejor muestra del lado más reposado y analítico de Trolebús, pero sobre todo del deseo de hacer algo más trascendente que la risa novedosa, quizá el obstáculo mayor de esta banda.

87. VIOLENCIA, DROGAS Y SEXO

Letra y música: Alejandro Lora y Guillermo Briseño.
Intérprete: El Tri.
Disco: Simplemente.
También existe la versión de Guillermo Briseño y El séptimo aire, del disco Está valiendo… el corazón.

Yo conocí una productora,
en un estudio de televisión,
que le gustaban las pistolas
y los rifles de grueso cañón.
Para ella ver Los intocables
era el máximo reventón.
No se perdía Los intocables
ni aunque la invitaras a un reventón.

Ella me dijo: “si le cambias a tus rolas,
yo te voy a lanzar,
vas a llegar a las estrellas
y en el cielo vas a tocar,
y vas a tener más audiencia
que El club del hogar.
Vas a tener más audiencia
que El club del hogar”.

Violencia, drogas y sexo,
es como el rock’n’roll.
Violencia, drogas y sexo,
es el camino del gol.

Ella me dijo: “a mí me pasa tu onda,
pero a la demás gente no,
y el más picudo licenciado de la tele
ya se peinó.
Si quieres cántale tus rolas,
pero no las cantes en español.
Cántale tus rolas,
pero no las cantes en español”.

Violence, drugs and sex,
just like rock’n’roll.
Violence, drugs and sex,
es el camino del gol.

Violencia, drogas y sexo,
es como el rock’n’roll.
Violencia, drogas y sexo,
es el camino del gol.

¡Gol!
¡Gol! ¡Gol! ¡Gol! ¡Gol! ¡Gol!
¡Gol!

La fusión entre el ingenio de Guillermo Briseño y el color urbano de Alejandro Lora no impide que uno note que la influencia del primero saca a flote lo mejor del segundo, eso que ha ido dejando en el camino de la repetición de la misma rola, del conformismo y la concesión fácil a la banda. Es evidente que Briseño se encarga de la elipsis de la ironía (que Lora siempre obvia cuando trabaja solo, hasta caer en la moralina ultradigerible del mensaje). Por eso el resultado es brillante en Violencia, drogas y sexo. La petición de la productora al rockero duro que canta “violencia drogas y sexo, es como el rock’n’roll” es tan ridícula como familiar. Vemos una vez más cómo los medios están en manos de personajes que no tienen ni idea, sin preparación ni sensibilidad: puede darse cualquier mensaje, incluso áspero, siempre que no se entienda. Por ejemplo, en inglés. Pero también vemos la rendición del que carece de la firmeza necesaria en sus convicciones. Asistimos, entonces, al trueque de vergüenzas, al lamesuelismo y la pasteurización de la conciencia propia de disqueras, radiodifusoras payoleras, canales de tele, instituciones de la cultura oficial, teatros y auditorios. Pero, gracias a la parte de Guillermo Briseño, el verdadero fondo hay que descubrirlo debajo del guiño irónico.
La música de Violencia, drogas y sexo es potente y agresiva, rock'n'roll puro al estilo clásico de El Tri, con sus respectivos solos de requinto y sax. La voz de Alejandro Lora ayuda a “ver” al rockero protagonista, de manera más lograda que en la versión de Briseño. Sin duda una rola muy placentera.

86. ATLETIC TEPIS

Letra y música: José Luis Campos, Choluis.
Intérprete: Trolebús.
Disco: Trolebús en sentido contrario.

Chuta la pelota ese machín,
hasta el fondo de las mallas.
Pellizcando el cuero, su gambeta nunca falla
para echar piropos a las chavas
chapeadas.

Driblando entre chela y chela,
llegando chido a la fonda de Chabela,
a la cruda le dio la voltereta,
cinco garnachas por piocha,
por piocha.

El barrio lo prende de las greñas, sí señor,
en noches de centellas,
abriendo un pomo,
comiendo poco,
horgando un queso,
tirando verbo loco:
“loco, coco, te lo coloco por el coco, cojo loco, ah ah,
loco, coco, te lo coloco por el coco, cojo loco, me cae”.

Una sopita de pichón en el ring
le dan de papear a ese machín.
A esa güera que viaja en el delfín,
al roce de un fajín,
de un fajín.

Silbando hasta la madrugada
viejas rolas de Agustín Lara,
¡aguas con tirarle un albur a la chotaya,
o te lleva La tiznada,
tostada!

El barrio lo prende de las greñas, sí señor,
en noches de centellas,
abriendo un pomo,
comiendo poco,
horgando un queso,
tirando verbo loco:
“loco, coco, te lo coloco por el coco, cojo loco, ah ah,
loco, coco, te lo coloco por el coco, cojo loco, me cae,
loco, coco, te lo coloco por el coco, cojo loco”.

No se puede poner en duda el ingenio de José Luis Campos García, más conocido como Choluis. Cantante y compositor mayoritario del material de Trolebús, Choluis posee sobrados aciertos en la creación de rolas humorísticas. Pero como siempre, algunas creaciones se logran, pero otras no tanto. Cuando el humor viene acompañado de un trasfondo más ambicioso que sólo conseguir la risa o la sonrisa, entonces estamos ante un auténtico hallazgo. Muchas veces Choluis lo consigue, como en Esqueleto, ¡Chin, pum, cuas! o Córtate esas greñas. Pero otras ocasiones uno siente que cae en cierto facilismo, como si de pronto dijera: “a ver, ¿de qué no he escrito? ¡Ah, de esto!”, y que ahí hace la rola. Hígados calientes sería un claro ejemplo de esta canción fácil, intrascendente, que aporta poco. Obviamente no es un problema exclusivo de Choluis, pero en él de pronto se volvió su piedra de tope. Atletic Tepis es el ejemplo de lo contrario, lo que demuestra que la capacidad de hacer humor profundo sí la tiene, innegable.
Dentro de las disciplinas deportivas tratadas como fenómeno social por las obras artísticas, destaca el boxeo. En cine, películas como Campeón sin corona de Alejandro Galindo, o Nocaut de José Luis García Agraz muestran las consecuencias de derrotas, abusos, mal manejo de un dinero con el que ni siquiera se soñaba, complejos de clase, amigotes parásitos y managers explotadores. Lo mismo pasa en la literatura, en cuentos como El Rayo Macoy de Rafael Ramírez Heredia o El Albañilito Rodríguez de Gustavo Masso. En el rock mexicano, podemos citar las canciones Nocaut de Jaime López y El campeón de Rockdrigo. Pero pese a que se trata del deporte más popular, el fútbol no ha inspirado tantas obras. Cabría mencionar El fútbol de Naftalina, El madruguete del mismo Choluis y Túnel 29 de Guillermo Briseño —desde la posición del fanático—, y alguna otra más por ahí. Pero Atletic Tepis es seguramente la mejor canción sobre el tema. Aquí no se narra la caída del ídolo nacional como en el box, sino el contexto mucho más liviano del futbolista llanero, ídolo si acaso en el barrio nada más. No obstante, el retrato sociológico sí tiene esos alcances, porque cada uno de estos mini-héroes se vuelve El rey del barrio, como en la película de Tin-Tán, una especie de líder comunal, que lo mismo manda en la cancha, que en la cantina, los tiros, la lonchería, el ligue, el albur. Su pequeña gloria no dejará mayor huella que la del momento juvenil y el recuerdo con los amigos y la prole, pero el brillo de su momento de auge se volverá el escape presente y futuro de quien no tiene ni tendrá logros en el resto de su cotidianidad, restringida al trabajo mal remunerado, la mera sobrevivencia, los pocos y destartalados electrodomésticos que se puedan, las horas nocturnas de comedias televisivas y míseras películas de Alfonso Zayas, Rafael Inclán o Lalo el Mimo. Pero lo bailado, lo gozado, los placeres de ese momento de gloria nada podrá borrarlos jamás, aunque no contengan verdadero fondo.
Sobre una música veloz de rock urbano de garra y energía, Choluis jugará con el lenguaje para crear una estampa auténtica, una Comedia humana de Balzac chilango, que retrate esa picaresca barriera del que se maquilla de orgullo y altivez su propia esclavitud de clase. En un acierto estilístico, inserta en la rola una frase alucinada, lúdica y vivificante de la novela Tepito de Armando Ramírez (“loco, coco, te lo coloco por el coco, cojo loco”), como una voz que, pese a todo, siempre intentará reafirmarse.

85. TRISTE CANCIÓN

Letra y música: Alejandro Lora.
Intérprete: El Tri.
Disco: Simplemente.

Ella existió sólo en un sueño,
él es un poema que el poeta nunca escribió.
Y en la eternidad, los dos
unieron sus almas para darle vida
a esta triste canción de amor,
a esta triste canción de amor.

Él es como el mar,
ella es como la luna,
y en las noches de luna llena hacen el amor.
Y en la inmensidad, los dos
unieron sus almas para darle vida
a esta triste canción de amor,
a esta triste canción de amor.

Él es como un dios,
ella es como una virgen,
y los dioses les enseñaron a pecar.
Y en la eternidad, los dos
unieron sus almas para darle vida
a esta triste canción de amor,
a esta triste canción de amor.

Si hablé de fallas en algunas canciones de Choluis, con Alejandro Lora cuesta hablar de aciertos. Sustentado en su INMENSA importancia histórica, Lora ha escrito la misma canción una y otra y otra vez, hasta la náusea, de lo que atinadamente se mofa en una canción Armando Palomas (que paradójicamente tampoco es gran ejemplo de variedad). Las ideas de evolución, de experimentar, de audacia, no entran en el vocabulario del líder de El Tri. Y lógicamente lo que fue fresco, irreverente y atrevido en el inicio, ya se ha vuelto cantaleta, facilismo, fórmula desgastadísima, Fastidio, simple y llano. Plantilla a la que se acude porque de antemano se sabe que desatará el entusiasmo de su sobada banda, el público acrítico, intelectualmente limitado y marginal. Pero por ahí, muy de vez en cuando —y cada vez menos—, le atina, y recupera la autenticidad que alguna vez brilló.

Su rola sin duda más famosa, Triste canción, a pesar del desgaste que implica oírla tanto y a través de tantos años, posee ese coraje de ser realmente sentida, honesta. Una canción de amor de una simpleza absolutamente minimalista, sostenida por la figura retórica quizá más primitiva: la comparación. Pero es quizá el ahínco de su arreglo, con el mejor solo de guitarra que haya hecho nunca Sergio Mancera, la convicción del sax de Arturo Labastida El papaíto, más la aspereza de la voz de Lora en su mejor momento, sin excesos, más bien contenida, pero al mismo tiempo profundamente emocional, lo que le da esa carga vital, honda. Pese a que su fuerza pareciera contradecir que se trate de una “triste canción”, al final resulta melancólica, no se sabe del todo cómo, en medio de tanto empuje. Quizá lo más correcto sería llamarla “desgarrada canción”. Ese solo intermedio largo es ya un clásico, quizá lo más parecido a Light my fire de los Doors o In-A-Gadda-Da-Vida de Iron Butterfly que ha dado el rock mexicano (otros casos serían los solos de Eros de Gerardo Enciso, Preguntando en los umbrales de Lucerna Diogenis, y en otro sentido, más experimental, El tlalocman de Botellita de jerez y Padre, padre de On'tá).
Pero como sea, aunque estrictamente hablando Triste canción no posea mayores grandezas, es la sinceridad de su sentimiento lo que Alejandro Lora nunca volvió a repetir, y lo que la hace indudablemente trascendente, y un auténtico clásico del rock mexicano.

83. CHILANGA BANDA

Letra, música e intérprete: Jaime López.
Disco: Odio fonky.
Es de sobra conocida la versión de Café Tacuba en su disco Avalancha de éxitos, mucho más comercial. También existe una curiosa versión de la cantante de jazz, trova y bolero Margie Bermejo en su disco Mamacita del Mayab.

¡Ya chole, chango chilango,
qué chafa chamba te chutas!;
no checa andar de tacuche,
¡y chale con la charola!

Tan choncho como una chinche,
más chueco que la fayuca,
con fusca y con cachiporra
te pasa andar de guarura.

Mejor yo me echo una chela
y chance enchufo una chava.
Chambeando de chafirete
me sobra chupe y pachanga.

Si choco, saco chipote;
la chota no es muy molacha,
chiveando a los que machucan,
se va en morder, su talacha.

De noche caigo al congal.
“¡No manches!”, dice la changa.
Al choro del teporocho,
en chifla pasa la pacha.

Pachucos, cholos y chundos,
chichifos y malafachas,
acá los chómpiras rifan
y bailan Tíbiri tábara,
y bailan Tíbiri tábara,
y bailan Tíbiri tábara.

Mi ñero mata la bacha
y canta “La cucaracha”;
su choya vive de chochos,
de chemo chulo y garnacha.

Transando de arriba a abajo,
a’i va la chilanga banda.
¡Chin chin si me la recuerdan!
¡Carcacha y se les retacha!

Otro de los rasgos más distintivos del rock mexicano, sobre todo el llamado rupestre —otra vez— es el uso libre del lenguaje, experimentar con él, estirar sus límites. Si en la literatura se han dado numerosos ejemplos de obras experimentales, como el cuento En defensa de la Trigolibia de Carlos Fuentes, o todos los del libro Las vocales malditas de Óscar de la Borbolla, las novelas Morirás lejos de José Emilio Pacheco, Farabeuf de Salvador Elizondo y Pasto verde de Parménides García Saldaña, o los famosos calambures del Nocturno en que nada se oye de Xavier Villaurrutia en poesía, si hablamos de música es en el rock donde se manifiesta más naturalmente. Y Jaime López ha sido uno de los que más lo han intentado, ya sea en algunas frases como en Vagón de vagabundos, Amar a Marta era mi tarea, Adiós a los dioses o Lacayo de la calle, o en canciones enteras, como Caite cadáver. Esta última es el antecedente más cercano de Chilanga banda.
Originalmente Chilanga banda era un texto sin música, igual que El malafacha o Nuestro amor es ese gato negro muerto en el baldío. En el disco Odio fonky presentó las tres, unas medio entonadas y otras sólo recitadas sobre un fondo musical hecho por José Manuel Aguilera, guitarrista de La barranca, Jaguares, etc. El pie forzado de Chilanga banda es unir en una canción que sí narre una historia (y no sea sólo una acumulación sin sentido), varios de los vocablos del léxico barriero lumpen, que contengan la letra ch. El resultado es esta especie de himno a la banda, a la tribu urbana ñera, de barrio defeño, y sus costumbres de sobrevivencia picaresca, etílica, auténtica, en oposición al tira, al policía corrupto e intransigente que, salido del mismo barrio y condición, ahora pertenece al bando contrario, se ha vuelto el enemigo, una mona vestida de seda azul, credencial y macana. Ante la alta exigencia de tan difícil pie forzado, Jaime López sale más que airoso: produce una obra maestra de ingenio y originalidad, un juego límite con el lenguaje, intraducible a otras lenguas e indescifrable en otras partes de Hispanoamérica (incluso muchas transcripciones en páginas web mexicanas son fallidas, dada su complejidad), porque pertenece y define al grupo social cerrado que retrata; cerrado para no contaminarse de inautenticidad trepadora, como el policía enemigo.
La entonación de Chilanga banda tenía que ser también barriera, pura de callejón, tal como ocurre en Odio fonky. Sin más distracciones que unas percusiones tropicales, unos discretísimos teclados y guitarra rítmica en la última parte, el final es un remate de metales clásico del mambo, que reafirma su condición absolutamente popular. Un acierto imaginativo, y correcto en su mesura.
Así, en Chilanga banda Jaime López consigue que su jugueteo léxico llegue más allá, con un fondo más profundo del que la sorpresa deja ver a primera impresión.

75. SÓPLEME USTED PRIMERO

Letra y música: Alejandro Lora.
Intérprete: El Tri.
Disco: Simplemente.

Iba en la carreta, en mi nave a gran velocidad,
oyendo una cinta en el estéreo, a todo lo que da,
dejando que el viento me
volara el pelo, ¿y qué?,
al cabo me iba sintiendo casi casi como Supermán.
Casi como Supermán, el hombre de acero.

De pronto se me emparejó una linda patrulla,
con dos changos vestidos y listos para atracar,
diciendo que me parara,
pero no me dio la gana;
echaron la laminaria: a fuerza me tuve que parar.
A fuerza me tuve que parar.

Y ahí fue cuando:
bajaron sacando fusca,
y haciendo mucha pantalla,
y uno de ellos, muy gandalla, me dijo así:
“a ver, joven, sópleme,
usted trae aliento alcohólico;
se me hace que le vamos a dar pa’ atrás”.

Saqué mi cartera, y un milagro les brillé,
pero uno de ellos dijo: “joven, ¡dóblese!”.
Les di otros 500 varos,
y me quedé sin un clavo.
Se fueron muy educados, diciendo que me iban a escoltar.
Diciendo que me iban a escoltar.

Arranqué la nave y me dirigí a mi hogar,
pero se acabó la gas ya casi cuando iba a llegar.
Tuve que ir por una feria
pa’ que la nave volara,
y toda esa noche no hice más que recordar.
No hice nada más que recordar

aquel momento cuando:
bajaron sacando fusca,
y haciendo mucha pantalla,
y de ellos, el más gandalla, me dijo así:
“a ver, joven, sópleme,
usted trae aliento alcohólico;
y aquí mi pareja y yo le vamos a dar pa’ atrás.
Le vamos a dar pa’ atrás.
Hasta atrás, hasta atrás.
Usted se va a ir hasta atrás”.

Alejandro Lora ha ido perdiendo calidad con el tiempo, debido sobre todo a la autocomplacencia. Uno de sus peores rasgos es la moralina que ha ido en continuo aumento en sus canciones. Y en general, muy barata. Basta recordar Niño sin amor o Una rola para los minusválidos, verdaderos discursos simplistas y superficiales. En su momento canciones como Abuso de autoridad, Todo tiene una razón o No los molesten significaron una manifestación de rebeldía y crítica. Primitiva, pero honesta y atrevida. Sin embrago, 10 ó 20 años después no resulta ya válido seguir con lo mismo (y menos aún bajar el nivel), no explorar otras rutas, otros lenguajes, otras armonías.
Entre las pocas canciones de Lora que lograron reflejar una situación social, sin manifestar juicios morales fáciles, destaca Sópleme usted primero. Quizá porque pertenece al disco Simplemente, sin duda el mejor de El Tri, bajo la influencia que debió provocar Guillermo Briseño, y aun Jaime Moreno Villarreal (con quienes compuso grupalmente la rola ¡Ay, mis hijos!, cantada por el mismo Jaime). En Sópleme usted primero sólo se narra la situación de abuso policial, pero sin salirse de los hechos, permitiendo al escucha la participación necesaria. Sin que pueda compararse con las elipsis de Jaime López o José Elorza, en esta canción Alejandro Lora por fin se aleja del mensaje, verdadero lastre en la mayoría del rock urbano mexicano. Incluso el uso del léxico banda es atinado: “carreta”, “nave”, “varos”, “milagro”, todos los términos cumplen con su función coloquial, sin excesos ni aspiraciones fuera de su alcance.
Por otra parte, la alineación de El Tri en el disco Simplemente es la mejor de su historia, de modo que la ejecución del grupo en esta canción es fuerte, consigue crear una estructura enérgica. Y tal como dijimos de Triste canción, aquí la voz de Lora aporta su mejor estado. En el final la canción se acelera, y se consigue entonces una rola muy disfrutable, como mentada de madre a la policía.

34. SOLEDAD

Letra, música e intérprete: Botellita de jerez.
Disco: Naco es chido.

Si las cosas hablaran,
te contarían la soledad
y el llanto oculto
en mi máscara de piel.

La noche se vuelve un rostro
amenazador,
que envuelve en su oscuridad
mis ojos y mi voz.

Uh, soledad,
olvídame y déjame crecer.
Uh, soledad,
busco mi tranquilidad.

Dejaría muchas cosas
por curar la enfermedad
que día a día alimenta
mi triste soledad.

Uh, soledad,
olvídame y déjame crecer.
Uh, soledad,
busco mi tranquilidad.

Soledad,
olvídame y déjame crecer.
Uh, soledad,
busco mi tranquilidad.

Soledad,
soledad,
soledad.

Botellita de jerez es un grupo conocido principalmente por sus canciones urbano-humorísticas (eso lo prueba hasta su mismo nombre, que, para los extranjeros que lo desconocen, es la primera parte del dicho o fórmula verbal infantil, que termina con: “todo lo que digas será al revés”, y que sirve para “defenderse” de las ofensas), algunas muy bien logradas, como De tripas, cuajo y corazón, El adicto, Todos tienen tortita menos yo, Negro’s blues y Heavy metro, además del caso excepcional de El Tlalocman, una rola históricamente importantísima, por haber sido compuesta por una increíble combinación de nombres: el actor y director de cine Alfonso Arau (padre de Sergio Arau, el guitarrista de Botellita de jerez), el gran ensayista y cronista Carlos Monsiváis y el auténtico cronista de la ciudad, el mil veces imitado por el rock Chava Flores, y que fue grabada primero por el grupo Los tepetatles del propio Alfonso Arau. De hecho, es una pena que la versión de Botellita de jerez de El tlalocman finalmente no haya quedado en la lista de este blog, además de lo señalado, por su genial solo intermedio de música prehispánica, pero eso demuestra que el método de selección que utilicé para esta lista quedó por encima de gustos personales, como ya expliqué.
En todo caso, Botellita de jerez no sólo hizo canciones livianas. Lo demuestra una auténtica canción de amor como Guarda mi corazón, además de la sentida e intensa Soledad, su rola más seria, más introspectiva. La letra de Soledad es bastante transparente: se limita a describir el opresivo sentimiento del título, que impide el desarrollo interno, la plenitud, y su estribillo acude a la figura retórica de la deprecación, un ruego para que ese obstáculo emocional se compadezca, y libere el alma del autor, lo que recuerda, en la trova, la canción Vuela, pena de Amaury Pérez, ya que en ambas canciones se personalizan los dos sentimientos. Pero si el lenguaje de Soledad es más bien sencillo, no por eso excluye la propuesta poética, sobre todo en las dos primeras estrofas y el estribillo, en que metáforas y prosopopeyas poseen una belleza sobria, tenue, pero firme y certera. La letra no tiene grandes ambiciones, porque está mucho más concentrada en su función catártica, de un modo muy sincero y emotivo.
Pero, en un caso muy similar al de Triste canción de sus contemporáneos de El Tri, la gran fortaleza de Soledad es su potentísimo arreglo y su emotiva melodía, que equilibran esa sencillez letrística, y elevan la rola. Un fenómeno que analiza muy atinadamente Juan Villoro en La poesía en el rock, a propósito de lo difícil que resulta transcribir la fuerza poética de Satisfaction de los Rolling Stones cuando se trata de traducirla y explicarla: parte de su sentido poético está en la amalgama atmosférica, en el espíritu que crea la fusión de letra, música e interpretación, así que un análisis literario puro, limitado sólo a la letra, no logrará dimensionar en su plenitud la auténtica riqueza formal de la rola. Lo mismo ocurre con Soledad, pues la manera en que Botellita de jerez la desarrolla, forma parte fundamental de su verdadero nivel poético. Hay que recordar que una canción es justo la suma de todos estos elementos, música, letra, interpretación vocal, arreglo, ejecución de los instrumentos y aun la concordancia de todo junto. Así, analizar una letra de canción como se analiza un poema es posible, pero limitado, parcial, y finalmente, pobre.
Para el arreglo de Soledad, Botellita de jerez mantiene la alineación clásica del trío de rock: la guitarra eléctrica de Sergio Arau, el bajo de Armando Vega Gil y la batería de Francisco Barrios, El Mastuerzo. Es interesante, entonces, que la riqueza del arreglo no radica en la incorporación de muchos o exóticos instrumentos, sino en la potencia de la ejecución de los músicos. Los solos de guitarra, el introductorio y el intermedio, son los mejores en la carrera de Sergio Arau, y lo mismo puede decirse de su voz, generalmente la más pobre del grupo, no por su afinación ni potencia, sino por lo áspero de su timbre. Por su parte, las armonías del estribillo son realmente impecables. Botellita de jerez siempre se caracterizó por su talento para las armonías vocales, gracias a que sus tres miembros son cantantes principales en diferentes canciones. La dulzura y control de la voz de Paco Barrios le permitió, de hecho, su carrera de solista. Y el caso de Vega Gil es aún más notable. He sostenido, y vuelvo a sostener, que es uno de los mejores cantantes de la historia del rock mexicano, junto a Mario Rivas de MCC (el mejor), Kiko Bandido, Arturo Huizar y Baltasar Mena (si es que ese es el nombre correcto del cantante principal de Naftalina en rolas como A los States con los cuates y El show de Cretina, aunque podría ser Renato López, no estoy seguro). Sólo que a Vega Gil nunca se le ha reconocido su nivel, notorio en rolas como La guerra en mi casa y las mencionadas Negro’s blues y Todos tienen tortita menos yo. En todo caso, las tres voces juntas de Botellita de jerez logran las mejores armonías del rock mexicano (caso aparte es el de Guillermo Briseño en su disco Briseño, Carrasco y Flores, las mejores armonías que he oído, pero con voces realizadas por él mismo, en doblaje de estudio). Y en el estribillo de Soledad se muestran a plenitud. Además, el solo de guitarra intermedio viene acompañado de un cambio de ritmo, que luego regresa al original; un recurso muy grato, fuerte, de una intensidad energizante, que coincide con la necesidad de desahogo del protagonista, misma que, por medio de la catarsis de la guitarra gimiente, se vuelve la nuestra.
Así, Soledad es una gran rola, porque alivia el alma sin grandes aspavientos, sin recurrir más que al poder interpretativo de Botellita de jerez, centrado en la garra y la expresión básica, primigenia, pero altamente poética en el conjunto de sus hallazgos musicales, corales y letrísticos.

22. VIADUCTO PIEDAD

Letra y música: José Elorza.
Intérprete: Cecilia Toussaint.
Disco: Arpía.

Desde aquí, desde arriba,
puente de Viaducto Piedad.
Desde aquí, desde arriba,
en un lomo de la ciudad,

alacranes esconden su malla,
a la Cruz Roja siempre una valla,
y la superimaginación
estalla.

Desde aquí, desde arriba,
el acero, luces de gas;
donde tú, azulejo,
sé bien que quisieras estar.

Carcajearte con todos tus chistes,
o leer tus novelas felices,
y no estar frente a un carro chocado, embrocado,
entre gritos y heridos y muertos,
y gritos y heridos y muertos,
y gritos y heridos y muertos…

Desde aquí, desde arriba,
puente de Viaducto Piedad.
Desde aquí, desde arriba,
en un lomo de la ciudad,

alacranes esconden su malla,
a la Cruz Roja siempre una valla,
y la superimaginación
estalla.

Desde aquí, desde arriba,
puente de Viaducto Piedad.
Desde aquí, desde arriba,
sé bien que debieras estar.

Porque aquí todo miro hacia abajo,
porque a nadie le importa un carajo,
porque a nadie le importa un carajo
si lloro, si muero, si grito,
si lloro, si muero, si grito,
si lloro, si muero, si grito…

En un caso más de la pobreza del rock mexicano, a José Elorza se le conoce sólo a través de su mayor intérprete: Cecilia Toussaint, porque nunca ha logrado tener acceso a una grabación propia, a pesar de ser un extraordinario compositor. Pero no es de extrañar: lo mismo ocurre con Roberto Ponce, Jaime Moreno Villarreal, Iván Rosas, Emilia Almazán, Fabio Morábito, Eduardo Langagne, etc. Lamentable, imperdonable. Pero como dije, gracias al trabajo de Cecilia podemos apreciar la riqueza creativa de Elorza. Un ejemplo notable es Viaducto Piedad. Una canción cruda, oscura, que se centra en la referencia citadina como símbolo, para significar algo más allá, al estilo de las ya revisadas Calzada de Tlalpan de Roberto Ponce, Suburbia madre de Guillermo Briseño o Perro en el Periférico de Rockdrigo. Pero Viaducto Piedad va al límite de la visión negra, desesperanzada. No se sabe si el personaje protagonista es testigo de un accidente de tránsito real, o si se trata de una imaginación distorsionada. El caso es que el instante de asfixia existencial que vive en el puente peatonal de la gran avenida se convierte en el grito, en el estallido que es la letra. Pero también contiene un reproche. ¿Hacia quién? No se dice, pero podría ser hacia una referencia específica, personal, o podría dirigirse hacia todos, hacia el resto, los que siguen (seguimos) encerrados en los infiernos propios, sin voltear nunca, sin auxiliar a nadie. Sin mirar a nadie. Y hay un deseo final, una necesidad de venganza ante la brutalidad de tal indiferencia: ojalá fueras tú, yo, nosotros, todos los que se lo merecen, los que tuviéramos que estar ahí, muriendo poco a poco. Tal vez si el dolor fuera más compartido, no dolería tanto. En todo caso, Viaducto Piedad es una crítica feroz hacia la indiferencia de los habitantes del D.F., hacia esa deshumanización, ese individualismo que ha terminado con cualquier posibilidad de sorpresa. Nada, ningún ente, ningún dolor, ninguna tragedia puede conmovernos ya, porque sólo curtiéndonos de esta manera se logra resistir, sobrevivir. Pero es una sobrevivencia de hombres sin rostro, sin calor, sin pulso, autómatas, inercias andantes. José Elorza estalla ante esta realidad, y comparte su instante de ruptura interna ante tal panorama, por si nos sacude el alma, aunque sea por un segundo. Porque la canción también incluye, en su cuarta estrofa, una crítica a los acomodaticios, los que se evaden a través de la ingenuidad —esa otra forma, tolerada y hasta aplaudida, de la estupidez—, la inconsciencia o de plano la corrupción (el “azulejo” aludido podría referirse al policía, a la autoridad corrupta). Pero no hay que engañarse: la canción no critica porque espere realmente una reacción. No hay esperanza, y la estrofa final lo reafirma: “a nadie le importa un carajo”.
Pero el lenguaje de Elorza no es obvio. Su estilo, siempre críptico —salvo en su composición más conocida y menos lograda, en una ironía más del rock nacional, y también interpretada por Cecilia: Carretera—, es quizá de los más elípticos del rock mexicano, como lo demuestran canciones como Sex Farderos o Astrágalo, estilísticamente complejas y brillantes. En Viaducto Piedad también acude a figuras literarias tenues, que sugieren, pero cuidadosamente alternadas con expresiones más enfáticas y claras, que aumentan el efecto emocional, desgarrado, que retrata el del (o la, en la versión de Cecilia) protagonista. Las rimas son asonantes, simples, propias de una letra de canción, pero bien logradas, y todo el trabajo formal equilibra el evidente interés mayor, emotivo.
La música de Viaducto Piedad es intensa. El arreglo del grupo de Cecilia Toussaint, Arpía, es de hard rock clásico, muy poderoso, con el estupendo requinto de José Luis Domínguez. Y si le sumamos la voz de Cecilia, que se caracteriza justo por la intensidad y la garra, más que por las florituras modulares, el resultado es una rola muy intensa, brava (por algo sus trabajos posteriores, más sutiles, no han alcanzado el mismo nivel, porque no se corresponden con sus cualidades vocales e interpretativas). Canción de desgarramiento y hartazgo puros, Viaducto Piedad es rock fuerte del más alto alcance.

12. SEX FARDEROS

Letra y música: José Elorza.
Intérprete: Cecilia Toussaint.
Disco: Arpía.

En la calle de Sex Farderos
juegan de sol a sol los viejos.
Unen el calabozo, el ruedo
—hermano—, habitación y sueños.

¡A la baranda, ese!
¡Con la muñeca, ese!
¡Todos a la vez, ese!
¡A la baranda, ese!
¡Con la muñeca, ese!
¡Todos a la vez, ese!

¡Llegaron ya las nenas!,
¡ya, ya, ya!, ¡ay, qué lindas!
¡Llegaron ya las nenas!,
¡ya, ya, ya!, ¡ay, qué lindas!
Una salió
cual sandía santa,
y otra volvió
con su madre santa.

En la calle de Sex Farderos
juegan de sol a sol los viejos.
Unen el calabozo, el ruedo
—hermano—, habitación y sueños.

¡A la baranda, ese!
¡Con la muñeca, ese!
¡Todos a la vez, ese!
¡A la baranda, ese!
¡Con la muñeca, ese!
¡Todos a la vez, ese!

He sostenido siempre que no existe una “interpretación correcta” de la obra de arte. Salvo errores de mínima comprensión, toda conclusión derivada de una obra no sólo es válida, sino enriquecedora. Incluso la misma interpretación del autor no es “la verdadera”, porque todo autor, al ser persona, posee una psique, y por lo tanto, su misma obra incorpora manifestaciones propias del subconsciente. No obstante, sí creo fundamentales dos señalamientos: 1) Sí hay personas con mayor preparación teórica para interpretar obras de arte, y por lo tanto, su opinión tiene más sustento; y 2) Una interpretación debe responder a cada una de las preguntas, dudas o aparentes contradicciones que provoque; si no es así, debería ponerse en duda la validez de dicha interpretación. Ya expliqué por qué a lo largo de esta lista he reiterado la importancia del manejo de la elipsis narrativa o literaria (que no hay que confundir con la gramatical), ese recurso estilístico que esconde o resguarda elementos significativos, para no develar antes de tiempo, o aun nunca, el sentido de la obra, y así permitir que el lector, oyente o testigo de una obra sea partícipe, activo, que utilice su bagaje cultural, su imaginación, su inteligencia, su intuición, su reflexión y sus sentimientos en la interpretación de la obra. De esta manera, el autor da indicios, pistas, alusiones, y también usa distractores, maneja la tensión, para enriquecer la originalidad, la forma, la emoción y el fondo de la obra artística. Básicamente, su calidad, el único compromiso obligado para el artista, y no el mensaje, la crítica social ni la sola expresión de sentimientos, elementos que la obra de todas maneras cubre, pero que no son el sentido de la obra, sino una consecuencia meritoria, pero secundaria. Obviamente, entre más elíptica sea una obra, entre más connotaciones y menos denotaciones contenga, mayor esfuerzo interpretativo requiere. Y eso aplica no sólo para el arte moderno. Ahí están Las soledades de Góngora, por poner un solo ejemplo. Creaciones muy elípticas, como las novelas Ulises de Joyce, Las olas de Virginia Woolf, Farabeuf de Salvador Elizondo y Obsesivos días circulares de Gustavo Sáinz, o películas como Tequila de Rubén Gámez y Un perro andaluz de Buñuel y Dalí, o rolas como I am the walrus de los Beatles o A whiter a shade of pale de Procol Harum en el rock, o Reza el cartel de Noel Nicola en la trova, implican un auténtico desafío para quien desea apreciar en plenitud la propuesta artística de una obra, pero eso mismo demuestra su amplitud, su ancho abanico de posibilidades. El arte moderno, sobre todo a partir de las vanguardias, ha asimilado totalmente el valor de la elipsis, y algunos movimientos han llegado a los límites más insospechados. El Letrismo en poesía, por ejemplo, suprimió de plano todo elemento lógico, todo significado y significante, y conservó únicamente el ritmo. El Creacionismo de Vicente Huidobro rompió los usos habituales del lenguaje. Y ni hablar del Dadaísmo. Y en pintura, el predominio del Abstraccionismo y la instalación definen la línea principal hasta nuestros días.
Como dije al analizar Bonzo de Jaime López, el arte mexicano se destaca por el manejo preciso y cuidadoso de la elipsis. Ya he puesto muchos ejemplos de ello. Y el rock mexicano posee extraordinarios ejemplos de rolas crípticas, elípticas, misteriosas y complejas, como la mencionada Bonzo, las ya revisadas Tiempo de híbridos de Rockdrigo y La gata hidráulica de Guillermo Briseño, o Invención para tragafuegos y Cuarteto Rupestre de Armando Rosas. Pero una de las más extremas es sin duda alguna Sex Farderos de José Elorza, que conocemos gracias a la magnífica interpretación de Cecilia Toussaint. Ya dijimos, al analizar Viaducto Piedad, que Elorza es un compositor especialmente dotado para la obra cerrada, oscura, de difícil interpretación. Pero en Sex Farderos la elipsis es realmente extrema, y Elorza logra reducir la rola a su mínima expresión semántica, prescindiendo de todo elemento superfluo, limitándose a los indicios puros. Así, más que elíptica, Sex Farderos ya es auténticamente una obra de arte abstracto, quizá (y repito, quizá, para no caer en debates inútiles) la primera canción del rock mexicano en llegar a ese punto. No obstante, creo posible una interpretación, porque a pesar de su abstraccionismo, Elorza otorga algunas pistas que permiten una determinada postura analítica. Y quisiera compartir mi análisis, mi interpretación, que obviamente y como ya dije, no es “la verdadera”.
Cuando analicé Polvo en los ojos de Real de Catorce expliqué (y apliqué) uno de los métodos de análisis más sencillos, el Método por lexías de Roland Barthes, que juzgué más conveniente para un blog de rock, no académico. Intentaré lo mismo con Sex Farderos. La primera lexía, del título, es sex, obviamente la palabra inglesa para sexo, pero no con el significado de género, sino referido a la sexualidad. Por ello, la lexía me permite aventurar que la canción posiblemente tendrá algo que ver con el sexo. Pero ya se verá. La segunda lexía, farderos, sugiere el sustantivo fardo, que significa básicamente bulto. Pero la experiencia me indica que suele usarse fardo para referirse no sólo al bulto real, hecho de objetos como ropa o papeles, sino también metafóricamente, para designar a una persona con la voluntad o la consciencia deformadas, ya sea por el alcohol, las drogas, la tristeza o la condición marginal, social o económica. Pero la lexía es farderos, no fardo. ¿Qué sería un fardero? En realidad es un neologismo, cuya desinencia sugiere algo así como quien manipula, usa, crea o hace fardos. Pero ambas lexías, sex y farderos forman un título, es decir, una unidad. Por lo tanto, podrían sugerir una sola idea. Sex está en inglés, pero farderos en español. Si uno asocia esto con un uso muy común en el rock mexicano (contexto y género al que pertenece la obra, así que es una asociación lógica), que toma el significado y sobre todo la función de la palabra en inglés, tendría que recordar títulos como el de la ya revisada Paria’s blues de Real de Catorce, que significa El blues del paria (en este caso de la paria), pero que se ha expresado de esa forma, para reafirmar su relación con el blues y el rock tradicionales, ritmos de origen anglosajón. Me atrevo a sugerir que Elorza puede estar haciendo algo similar, y por lo tanto, Sex Farderos querría decir algo así como quienes manipulan, usan, crean o hacen fardos, pero no cualquier fardo, sino fardos sexuales. Extraño, ¿no es verdad? Pero como sugiere el método, hay que dejar esa interpretación inicial sólo como posible, y avanzar a las otras lexías, a ver si el resto del texto reafirma, niega o modifica lo que hemos concluido. Así, en la primera línea nos da una nueva pista: Sex Farderos es una calle, es decir, un espacio urbano (no dice camino, sino calle), externo, para transitar. Y hay tres posibilidades: a) Sex Farderos es el nombre de la calle; b) es donde viven o transitan los farderos sexuales; o c) ambas, quizás una consecuencia de la otra, y expresado como metáfora. Pero para agilizar un poco el análisis, podemos añadir que en esta calle juegan viejos, y que esos juegos o esos viejos unen distintos elementos, de los que hay que buscar un campo semántico común. Y como aún sigue punzando la hipótesis del título, yo interpreto que esos viejos son los farderos sexuales, y que esos juegos son sexuales, ya que el campo semántico que encuentro es el de una habitación, que a ratos toma tintes de calabozo, de ruedo, y donde caben incluso los sueños. ¿Qué une el sexo, los viejos farderos, los fardos sexuales, los juegos, la habitación y los sueños? Concluyo que hablamos de una calle donde hay habitaciones para el sexo de los viejos, y que los fardos son, metafóricamente, las mujeres con las que se tiene sexo, a quienes se usa y manipula, como auténticos fardos. Es decir: Sex farderos es una calle de prostitutas. ¿La siguiente estrofa lo corroborará?
Primero, hay que decir que toda la segunda estrofa es una serie de vocativos, de llamados imperativos, a gritos. A alguien se le llama, para que vaya o venga “a la baranda”, que traiga “la muñeca”, y que sea en grupos, juntos. ¿A quiénes? El uso del vocativo “¡ese!”, reconocible para el mexicano, señala familiaridad, pero también un origen urbano, barriero. Y se dirige a un hombre primero, pero sugiere después un grupo de hombres. Concluyo: los viejos, los farderos. Es decir: los clientes de las prostitutas, las muñecas. ¿Por qué se les llama? Lo resuelve la tercera estrofa: porque se les avisa, eufóricamente, que llegaron las nenas, que son muy lindas, una “cual sandía” (¿fresca?, ¿colorada, acaso de las mejillas o los labios?) y otra que, o llega en compañía de su madre (¿matrona?), o quizá se cuenta que se fue de regreso hacia donde su madre está (¿escapando de este mundo sórdido?). José Elorza lo deja abierto, no da más pistas. Pero me parece que, por todos estos indicios, y siguiendo el método de Barthes, la canción retrata, muy oscuramente —acorde con su sordidez—, una callejuela urbana, perdida, de prostitutas, y/o que posee un burdel, donde los hombres (creo que llamados viejos no por mera edad), uno tras otro, sin pausa, “de sol a sol”, sin escape, viven su sexualidad marginal, decadente, que usa a las mujeres como fardos, despojos humanos, “muñecas” de placer vacío y limitadísimo, fugaz, miserable, “nenas” de la agonía y la derrota más absolutas, pues la única alegría es la paupérrima novedad de la llegada de prostitutas nuevas al burdel o a la calle, y todos se agolpan al llamado del que avisa, para ser testigos del mínimo movimiento que alcanza a esas vidas sin escape. He ahí mi interpretación. Bienvenidas todas las que existan.
De esta manera, José Elorza nos entrega una letra muy enigmática, tenebrosa, donde los indicios sugieren lo mínimo posible. Pero no cabe duda que esa elección límite requiere un cuidado enorme, un trabajo de eliminación seguramente extenuante, que marca un gran oficio, pues en general el error del principiante es querer decirlo todo, expresar y expresar, para estar en el texto, pues aún no ha aprendido que el mérito es no notar al autor. Evidentemente, Elorza no ejerce crítica obvia, pronunciamiento moral ni sermón fácil. Sólo muestra, con un dejo irónico, para que el escucha reflexione y llegue a sus propias emociones y juicios ante lo descrito. El gran trabajo formal de Sex Farderos se centra en la elección precisa de esos elementos mínimos, que contengan una gran carga connotativa, y al mismo tiempo la denotativa menor posible, y sin que se repitan los recursos estilísticos. Así, el tono críptico, pero al fin narrativo, solemne y con narrador omnisciente de la primera estrofa (pero que se rompe al usar “hermano” y se revela como discreto narrador personaje) no tiene nada que ver con el estilo de la segunda, en la que acude a la figura retórica de conversión con el vocativo “¡ese!”, al léxico familiar y marginal urbano, y al narrador personaje pleno. Como podemos ver, limitar el lenguaje y eliminar elementos es en realidad la consecuencia de un elaboradísimo trabajo estilístico y poético, y el abstraccionismo literario de Sex Farderos muestra la gran capacidad creativa de José Elorza. Una letra única, brillante, y como podemos ver si logramos encontrar su significado escondido, muy profunda, fuerte, durísima y emocional.
Al igual que en Viaducto Piedad, Cecilia Toussaint interpreta magistralmente Sex Farderos, con una energía impactante. Ya dijimos que su fuerte es la potencia, la garra. Aquí el arreglo es impecable e intenso. La figura de guitarra eléctrica rítmica que sostiene toda la pieza (y que recuerda la de la ya revisada Corazón de cacto del otro gran compositor de Cecilia: Jaime López) es densa, ácida, de un hard rock poderoso. Y una vez más, el solo de requinto de José Luis Domínguez es desgarrador, alucinante, con un pedal distorsionador muy bien ecualizado, preciso.
De esta manera, Sex Farderos es una gran pieza, una obra cumbre del rock mexicano más vanguardista y atrevido. Una rola límite, que representa el verdadero desafío del arte contemporáneo.