97. EL GATO

Letra, música e intérprete: Roberto González.
Disco: Aquí.
Aunque para este análisis me basé en la versión con guitarra acústica sola y voz, grabada para Radio Educación, porque considero que el arreglo del disco Aquí no resultó muy bueno.

El alarido ahogado es como caminar
a las 4 de la madrugada por la ciudad,
donde te encuentras a los que viven en ella.

Agentes borrachos violentos,
ratas que salen a tu encuentro,
tratando de decirte que eres un extranjero.

Los perros te muerden,
te pasan la rabia,
se van satisfechos.
Bajo la luna, sigues derecho.

El alarido ahogado es como caminar
a las 4 de la madrugada por la ciudad,
donde te encuentras a los que viven en ella.

Gatos negros hambrientos,
desperdiciando su talento,
pudriéndose en la basura, inhalando cemento.

Los gatos te dicen
que tú eres como ellos,
que buscas bocado
para pasar el día aislado.

Roberto González nos entrega en El gato una reflexión sobre la marginalidad: ¿qué tan ajena es realmente? ¿Acaso no vivimos todos una misma limitante ante las condiciones imperantes, sociales, económicas, psicológicas? Tanto la crítica como su otro lado, la compasión, se congelan en la boca del cantante-testigo al notar que ese ser marginal, ese gato de callejón maloliente, no es tan diferente; que pese a su evidente desventaja ante todos nuestros privilegios, estos no son sino espejismos que ocultan la misma trampa, la misma condición de estar en manos de los que verdaderamente tienen la sartén por el mango: altos empresarios, banqueros, políticos. La nueva perspectiva que nos ofrece Roberto González otorga a la canción toda su originalidad. Así, El gato muestra la gran capacidad crítica de Roberto González, y aun del movimiento rupestre en general, que evita obviedades ya inofensivas de tan sobadas, y muestra, en cambio, que la conciencia social no está peleada con la calidad artística, siempre y cuando la primera cumpla su papel de mera inspiradora y detonante, y la segunda el suyo, de fin en sí misma, de verdadero sentido y único compromiso del artista. Porque si bien el fondo es relativamente claro, la forma de la canción es cuidadosa, de figuras literarias sólidas, y que, sobre todo, no evidencian, no regalan el tema. De hecho, la primera estrofa guarda el suficiente cuidado en su comparación fundamental, que adquiere un tono enigmático, profundo, que igual implica un ejercicio interpretativo no demasiado fácil. Como igual se trata de una canción en que la crítica social es importante, Roberto González tampoco la hace demasiado oscura, pero eso mismo demuestra que las decisiones estilísticas surgen de un trabajo minucioso y una capacidad notable.
La música de El gato es sólo un rocanrolito clásico de tres acordes, pero justo por eso concuerda tanto con la condición de los personajes que describe la letra, simples sólo en apariencia, pero cargados, muy cargados emocionalmente. Y el resultado es una rola aguda y disfrutable, sin que se resienta esa amalgama, de uno de los grandes precursores del rock mexicano inteligente y poético.

89. LA ESCENA ME TRASPASA EL CORAZÓN

Letra y música: Jaime Moreno Villarreal y Guillermo Briseño.
Intérprete: Jaime Moreno Villarreal.
Disco: Sin editar en disco.
Para este análisis tomo la versión grabada para Radio Educación. También existe la versión de Guillermo Briseño y El séptimo aire, del disco Esta valiendo… el corazón.

Sobre la cama, anchamente,
me la paseo esperando un phone,
y bostezando ampliamente,
prendo la televisión.
He descubierto que me duele,
la escena me traspasa el corazón.

Está valiendo madre,
está valiendo madre,
está valiendo madre el corazón.
Está valiendo madre,
está valiendo madre,
está valiendo madre el corazón.
Me estoy volviendo loco,
me está tronando el coco,
creo que me equivoqué de profesión.

Si se supone, vagamente,
que yo vivo del rock,
¿por qué será que diariamente
me la paso en el colchón?
Como que no le importa a nadie,
la escena me traspasa el corazón.

Está valiendo madre,
está valiendo madre
el corazón.
Está valiendo madre,
está valiendo madre,
está valiendo madre el corazón.
Me estoy volviendo loco,
me está tronando el coco,
creo que me equivoqué de profesión.

Quiero mi lira, y una bataca,
tráiganme un pantalón.
Abran la puerta, que entre la gente,
ya va a empezar la función.

Soy un enfermo reincidente,
eso me ha dicho el doctor.
Siempre me apañan gachamente
en los conciertos de rock.
De la ambulancia soy el cliente,
la escena me traspasa el corazón.

Está valiendo madre,
está valiendo madre
el corazón.
Está valiendo madre,
está valiendo madre,
está valiendo madre el corazón.
Me estoy volviendo loco,
me está tronando el coco,
creo que me equivoqué de profesión.

El corazón.
El corazón.
Me estoy volviendo loco,
me está tronando el coco,
creo que me equivoqué de profesión.

La escena me traspasa el corazón posee una letra dura, directa, no muy común en la obra del también poeta Jaime Moreno Villarreal, aunque aquí se trata de un tema compuesto con Guillermo Briseño (quién sabe qué tanto es de cada uno). El tema es doloroso: el rockero ante el espejo, ante su situación desfavorable en México (salvo los pops), país dominado absolutamente por la música comercial y los medios que la encajan en la gente. Sin disqueras. Sin promociones. Sin productores que pongan la lana. ¿Qué queda? Nada, migajas, espacios ínfimos para manifestarse, incluso agresiones de ese público para el que se toca, y que ni valora, ni agradece, ni escucha realmente. Como dice el rockero protagonista de la novela Polvos de la urbe, de Víctor Roura: “a fin de cuentas, ¿para qué tocar? Para unos cuantos canallas...”. Y aunque el músico de rock mexicano lo tiene clarísimo, lo sabe de antemano, no deja de dolerle. Por ello, Moreno Villarreal deja por un momento su estilo poético elaborado y sutil (sin que falten los detalles formales bien cuidados, como el recurso estilístico de los adverbios terminados en mente), para entregar una rola que golpee, que cumpla al máximo su función: el desahogo, libre, puro, rudo, sin tropos que suavicen el fondo doloroso, como una especie de escape, de ruptura. Ya habrá tiempo y canciones para sutilezas…
La música de La escena me traspasa el corazón es también directa: una guitarra acústica, que nos recuerda, por ejemplo, que los rupestres lo eran por falta de medios para la instrumentación eléctrica, y no por un purismo folk al estilo de los que pifiaron a Bob Dylan en Newport. El rasgueo, de golpes entrecortados, le imprime un aire visceral, casi furioso, pero en el estribillo el ritmo rocanrolero parece reafirmarse, como si asumiera su esencia pese a todo, como si sacara el orgullo. Por ello, al final letra y música forman un nudo de catarsis pura, un desahogo que parece decir: “¿ah, sí?, ¡pues a la mierda todos!”.

84. ROJOS DE MARZO

Letra, música e intérprete: Roberto Ponce.
Disco: Sin editar en disco, grabada en Radio Educación.

Tu falda de granada, las cinco por la tarde.
En nuestros abetos, escondida la mañana.
Los patos, el lago, tu risa temprana.
Hay tantos amores, como rojos de marzo.

Rojos de marzo en tu piel.
Rojos de marzo.

Mi loca guitarra deambula por los parques.
Antiguas ciudades se pintan en mi cara.
La gente nos mira como monigotes.
Tú quieres a varios, te lleno de flores,
la vida que exige volvernos a ver.

Rojos de marzo en tu piel,
la primavera nunca más.
Rojos de marzo en tu sien, nena.
Rojos de marzo.

Serpientes de seda circundan tu cintura.
Susurran “hermana” como a una calavera.
Los cuervos no vuelan, contemplan el acto.
Recoges tu prenda y nos vamos en camión.

Tu falda de granada, las cinco por la tarde.
En nuestros abetos, escondida la mañana.
Los patos, el lago, tu risa temprana.
Hay tantos amores, te lleno de flores,
la vida que exige volvernos a ver.

Rojos de marzo en tu piel,
la primavera nunca más.
Rojos de marzo en tu sien, nena.
Rojos de marzo.

Uno de los principios —quizá nunca dichos ni conscientes, pero innegables— del rock rupestre fue la creación de un nuevo tipo de canción de amor, una manera distinta de tratar el tema amoroso y un nuevo lenguaje para expresarlo. Claros ejemplos de esto son Te pareces de Iván Rosas, No sé por qué será de Qual y Perra guardiana de Carlos Arellano. Las canciones de amor rupestres incorporaron un léxico aparentemente menos delicado, una visión más cotidiana de la pareja y de los sentimientos, que asumía, por supuesto, el deseo, las contradicciones, el humor, el contexto sociopolítico mexicano. Pero sin renunciar a la emotividad: sólo se buscó verla desde otros ángulos, en su humanidad completa, sin negar sus complejidades como lo hacen las baladas comerciales.
Otro ejemplo de esto es Rojos de marzo. Esta canción vespertina y tenue de Roberto Ponce centra su belleza en la creación de una atmósfera, cálida, de un erotismo sutil, pero vivificante. Es un pequeño canto a la complicidad de pareja, a la valoración de los detalles corporales, gestuales, de ese pequeño mundo que forman juntos, al que nadie tiene verdadero acceso, y que filtra los paisajes citadinos circundantes, les da un significado propio, único. Colorea la urbe. Rojos de marzo es una pequeña instantánea de ese ámbito cómplice, donde los amantes logran refugiarse, salvarse. Donde los estragos del machismo, del sexismo, los mecanismos de control, no golpean, porque por fin se trata de dos, juntos, sin fuertes ni débiles, sin imposiciones, asumiendo el propio cuerpo, toda su sed y su hambre. Uno ve en esta canción la fuerza de una nueva juventud, crítica, que crea sus propias convicciones, que se sacudió finalmente la culpa judeocristiana ante la sexualidad. Roberto Ponce describe los elementos de este paisaje y esta entrega auténtica a través de metáforas y prosopopeyas concisas, de belleza nueva. Las edénicas “serpientes de seda” avivan el fuego de esta nueva Eva, ya sin esa carga moralista anquilosada y obtusa, como si Ponce subscribiera la nueva moral que proponía Nietzsche, más allá el bien y del mal. De este modo, Rojos de marzo renueva (si no es que inaugura en México) la auténtica canción erótica con contenido crítico y profundo.
Sólo con su guitarra, en Rojos de marzo Roberto Ponce arma sucesiones de acordes, rasgueos cachondos que acompañan y recrean ese paisaje, esa tarde, ese sol que cae y enrojece los parques, y la gradación de sonidos crece al final hasta reencontrar su calma, como los amantes que describe. Todo suavemente, pero con firmeza, como la propuesta del nuevo amor rupestre.

82. BIGOTE AZOTADOR

Letra y música: Roberto Ponce.
Intérprete: Callo y colmillo, es decir, Nina Galindo y Roberto Ponce.
Disco: Sin editar en disco, grabado para Radio Educación.

—¡Yo también!
—¡Yo también!
—¡Yo también!

—¡Yo también trabajo mucho, señor,
y usted todas las noches toma
su autobús, y no se da cuenta
que esto es una entrada de coche!
—¡Yo también trabajo día y noche!
—¡Bigote azotador,
quita tu portafolio, deja pasar!,
me voy a guillotinar…
—¡Yo también trabajo mucho, señora,
doce horas en la oficina!
De tarde en tarde no me falta alguna nena que me dice:
“oye, vamos a una cantina”.
¡Yo también hago pan de harina,
y la llamo “vieja loca”,
pues le toco el claxon y no deja pasar!
¡Quiero llegar al hogar!

—¡Yo también hago pan de harina,
y la llamo “vieja loca”,
pues le toco el claxon y no deja pasar!
¡Quiero llegar al hogar!
—¡Yo también trabajo mucho, señor,
tengo que cuidar a mis hijos!
—Cada noche, cuando entro en la cama, oigo que mi esposa tiene ganas de…
—¡Yo también trabajo a más no poder!
¡Bigote azotador,
quita tu portafolio, deja pasar!
¡Quiero llegar al hogar!

Igual que Jaime López en la recién revisada Chilanga banda, Roberto Ponce da una muestra de juego de ingenio y lenguaje en la canción dialogada Bigote azotador. En este caso, la estampa urbana es la típica discusión neurótica de automovilistas y peatones en la ciudad de México. En esa lucha de poderes y géneros, se cae en el más ridículo de los infantilismos, tratando de ser a toda costa el que tiene razón: “¡Yo también!”, se repite en una segunda línea sonora al fondo, a lo largo de toda la letra. Es decir, “¡yo puedo más!”, “¡yo merezco más!”, “¡yo necesito más!”. Y para subrayarlo, se acude a su otra cara: “¡usted no puede!”, “¡usted no merece!”, “¡usted no necesita tanto como yo!”. Y el colofón es ese “¡yo también!” en ping pong sordo, de los que nunca se ponen en los zapatos del otro. Hasta que, ante la falta de argumentos, sólo cabe la descalificación, también ridícula, del pugilato citadino: “¡vieja loca!” vs. “¡bigote azotador!”. De carcajada. Pero una carcajada que se congela en la boca, cuando entendemos cuánto nos salpica la caricatura, cuando esa mascarada de intolerancia y miseria ética encaja perfectamente en nuestras caras. Y de pronto vemos nuestros propios rasgos en los esperpentos.

Pese a la curiosa decisión de dejar en la voz de Nina Galindo los diálogos de ambos personajes, y que Roberto Ponce sólo haga los “¡Yo también!” y discretos coros al fondo, la disputa se capta plenamente. La melodía, vivaz y simpática de rock'n'roll simple, sostenida en la guitarra de Ponce, más el sonido bilabial del intermedio, imitando un sax o un trombón, muy al estilo rupestre (como ya vimos en Los intelectuales de Rockdrigo) atizan el humorismo inteligente de la canción, sin duda una de las más originales del rock mexicano.

80. PARADA SUPRIMIDA

Letra, música e intérprete: Gerardo Enciso.
Disco: Sin editar en disco, grabada en Radio Educación.

No puedo echarme un toque ni leer a Marx,
ni echarme un cachondeo con mi nena allá atrás,
ni traer el pelo largo, ni rocanrolear,
no puedo ir a la escuela ni a trabajar.

Parada suprimida.
Parada suprimida.
Parada suprimida.
Parada suprimida.

Parada suprimida es este país;
te ponen florecitas, dicen que eres feliz,
los comics en primera plana me hacen reír,
me importa Nicaragua y lo que pasa aquí.

Parada suprimida.
Parada suprimida.
Parada suprimida.
Parada suprimida.

Camino y veo a esa raza, que es la militar,
y sólo de acordarme me hacen vomitar.
Los tiras hacen razzias y no puedo más,
lo único que quiero es que me dejen en paz.

Parada suprimida.
Parada suprimida.
Parada suprimida.
Parada suprimida.

No puedo echarme un toque ni leer a Marx,
ni echarme un cachondeo con mi nena allá atrás,
ni traer el pelo largo, ni rocanrolear,
no puedo ir a la escuela ni a trabajar.

Parada suprimida.
Parada suprimida.
Parada suprimida.
Parada suprimida.

Siempre se ha tomado a la visceralidad como defecto. Como una reacción impulsiva que no toma en cuenta a la razón. Pero no sé qué tan cierto es eso, cuando nos topamos con una rola como Parada suprimida de Gerardo Enciso, que insta a llamarla visceral. En este caso, la visceralidad no significa carencia de motivos racionales, sino que prima en ella la rabia, el hartazgo, la desesperación. Tomando un elemento de la cotidianidad capitalina, la parada de autobús que ya no cumple su función, y que fue sustituida o movida por motivos poco claros, es decir, suprimida, dicho elemento se vuelve un símbolo del nulo funcionamiento de la vida urbana (y nacional), de sus limitantes irracionales, de la prepotencia imperante. De tanta asfixia y tanta parálisis emocional.
Compuesta en una época en que ese era el infierno de los sensibles: la indiferencia y sumisión del resto, Parada suprimida es un puñetazo al aire, que sabe que nada sacude, pero sí permite el respiro momentáneo. Por eso no podía ser demasiado refinada en su estilo literario: tenía que ser directa, cruda, sin piedad. Gerardo Enciso suelta su impotencia en la voz desgarrada, áspera, en medio de golpes retumbantes de guitarra sola, acústica y rápida, y todo junto forma un grito fugaz, pero intenso. Una canción sin concesiones, que responde a la brutalidad de una decisión que nada tiene que ver con el ciudadano, autoritaria, con líneas musicales y letrísticas en bruto, en una ciudad en que la visceralidad es la única sensibilidad posible.

79. CALZADA DE TLALPAN

Letra, música e intérprete: Roberto Ponce.
Disco: Sin editar en disco, grabada para Radio Educación.

Cada lunes veo la basura en su lugar.
Calzada de Tlalpan, ocho en punto, reventó.
El operador de una naranja da el tostón.
El smog azul, azul…

Esa mujer vieja no se queja, no hay lugar;
se levanta el joven, el asiento cede, y ya.
Todo el pueblo, muy temprano, sale a trabajar
el smog azul, azul…

Las mariposas van velando los peseros.
La lluvia de todos es muy rica en el verano
de todos, de todos.

Madera y maíz, todo un elote me como aquí;
dentro de mi estómago, una cáscara de nuez.
Ese es el salario que yo llevo al hogar:
el smog azul, azul…

Traigo un universo aquí en mis hombros, y un desván.
Vamos en el metro, vean mis ojos en el sol.
Este viernes canto una tarde, con amor,
aquel smog azul, azul…

Los candelabros van velando el otoño.
La lluvia de todos es muy rica este verano
de todos, de todos.

Sí, la lucha se alarga,
¿y tú que has hecho?
Ven a encender la luz,
cual es tu deber.
Mira, toma una estrella,
danos el fuego,
vuelve a casa,
aún es tiempo de soñar.

Soy un hombre viejo en el espejo de un Ruta 100,
Calzada de Tlalpan, ocho en punto, reventó.
El operador de esa naranja da el lugar
a una niña azul, azul…

Al igual que en Rojos de marzo, Roberto Ponce nos entrega en Calzada de Tlalpan una estampa, una instantánea del día urbano, narrado desde los vaivenes de la contradicción entre sobrevivencia y sensibilidad. La invitación de Ponce es la misma que en su otra canción, El rol debe seguir: hay que avanzar pese a todo, porque así como hay elementos y sucesos angustiantes, hay colores, voces limpias, creaciones, sonrisas, heroísmos mínimos, amor. Los rupestres brindan o develan una esperanza, pero real, no sostenida en la falta de crítica, sino en el humor, los afectos, los trozos de belleza que abundan en la realidad cotidiana, y que poco a poco dejamos de apreciar. Por lo tanto, nunca encontraremos en sus canciones un discurso ramplón al estilo de los patéticos libros de autoayuda o superación personal, sino un sacudimiento de la sensibilidad, para ver lo verdadero, en sus lados terribles, pero también gráciles. Calzada de Tlalpan nos muestra cómo en una avenida principal del D.F. hay misterios, luces, hambres, lucha y calidez, para poder apreciar la complejidad de la vida cotidiana, pero sólo en su totalidad, como se hace si se es auténticamente crítico. Para ello, resalta los elementos en su real valía poética (candelabros, mariposas, lluvia, un simple elote, el autobús mismo, etc.), que arman la gran suma de la calidez oculta, su familiaridad ya transparente para los ojos hartos, pero fundamental para el artista y el ser sensible citadinos. Las elecciones de Roberto Ponce son muy cuidadas, de campos semánticos cercanos, pero diferentes, como en toda buena obra de arte, y la forma en que mezcla los conjuntos es imaginativa y fresca como la “niña azul” del final, símbolo del pequeño milagro cálido en medio del trajín autómata de la urbe.
La música de Calzada de Tlalpan, una balada-rock a guitarra acústica limpia como buena rola rupestre, posee, como aporte, un par de estribillos en puente hacia un tono diferente, para volver al tono principal al cerrarse, al estilo de Here, there and everywhere de los Beatles, más una especie de segundo estribillo solitario, en el que se centra el tema de la canción: la resistencia y el aporte combativo en la vida de la capital.

78. LA BARDA

Letra y música: Fabio Morábito.
Intérprete: Barburia.
Disco: Sin editar en disco, grabada para radio.
También existe una estupenda versión de Carmen Leñero, en su disco Casas en el aire.

Que se cayó,
que se cayó la barda,
aquella barda de madera
podrida del baldío.

Que se cayó por fin,
y la basura asoma
a la avenida sola,
a la avenida música.

¿Qué dirán los periódicos,
los partidos, las cámaras?
Que me he caído a fondo, amor,
que ya me voy.

Ya di de mí, ya sobro aquí.
¿Qué dirán de nosotros?
Ya di de mí, ya sobro aquí.
¿Qué dirán de nosotros?

Que se cayó,
que se cayó la barda,
aquella barda de madera
podrida del baldío.

¿Qué dirán los vecinos cuando abran las ventanas?
Que me he caído a fondo, amor, que ya me voy.
Ya di de mí, ya sobro aquí, ¿qué dirán de nosotros?
Ya di de mí, ya sobro aquí, ¿qué dirán de nosotros?
Que me he caído a fondo, amor, que ya me voy.
Ya di de mí, ya sobro aquí, ¿qué dirán?, ¿qué dirán?, ¿qué dirán?

Que se cayó,
que se cayó la barda,
aquella barda de madera…

Que se cayó por fin,
y la basura asoma
a la avenida sola,
a la avenida música.

¿Qué dirán los periódicos,
los partidos, las cámaras?
Que me he caído a fondo, amor,
que ya me voy.

Ya di de mí, ya sobro aquí.
¿Qué dirán de nosotros?
Ya di de mí, ya sobro aquí.
¿Qué dirán de nosotros?

Con una sutileza maravillosa, La barda describe el dolor del rompimiento amoroso, la debilidad en que se queda, expuesto ante los otros, ante sus miradas, preguntas, murmullos. O su silencio, que es casi peor, por todo lo que podría contener oculto. Como en Pink Floyd The Wall, la peor condena es quedar expuesto ante los semejantes; aquí no en la locura, sino en la fragilidad, el dolor que habrá que disimular, seguramente sin éxito. Porque si la barda de la calle cae y muestra la basura, la máscara de estabilidad, rota, expone la gran pena del amante abandonado, esa vivencia de muerte, como señala Igor Caruso en La separación de los amantes. En la letra del dueto Barburia (formado por Fabio Morábito y Óscar Domínguez) la alegoría pierde pronto su condición retórica simuladora, atenuante, y la verdadera historia, la del fracaso amoroso, se adueña del texto, y la caída de la barda, de la coraza ante los demás, implica la derrota del mecanismo de defensa, para hacerse vulnerabilidad viva, carne viva, vacío. La paradoja es que todos somos una calle, y nuestra barda puede caerse también en cualquier momento. Y sin embargo, no podemos sentir esperanza de comprensión, sino el rechazo ante su otra cara, espantosa: la compasión. Un gran fondo envuelto en una forma altamente poética (La barda apareció como poema, con ligeras variaciones, en el poemario Lotes baldíos de Fabio Morábito).
La melodía de La barda es melancólica, en tono menor, casi tímida. Así es también el pequeño solo de aliento —quizá hecho con teclado, no alcanzo a descifrarlo, dada la baja calidad de la grabación— que adorna apenas la base de guitarra acústica, en el sencillo arreglo de Barburia (en la versión de Carmen Leñero el arreglo es más complejo, rico y moderno, casi de reggae, pero conserva la atmósfera triste, gracias al registro de Carmen, diáfano y leve; sin embargo, considero que el trozo de letra que añadió, y que se volvió repetición final [“¿quién escribe en los muros?, ¿quién inventa los chismes?, ¿quién sella los refranes?”], no aportó nada significativo, es prescindible). Quizá la mayor osadía del arreglo de Barburia es que en el intermedio de La barda las voces de Morábito y Domínguez arman un pequeño canon ingenioso y rico, hasta volver finalmente a la melodía principal, a voz sola primero, y en armonía con la segunda después.
Así, la sencilla música de La barda pasea suavemente esa angustia llena de incertidumbres ante el infierno de los otros, los que, una y otra vez, inevitablemente rasgarán la herida de la relación fallida.

77. ¿QUÉ VAS A HACER?

Letra, música e intérprete: Iván Rosas.
Disco: Sin editar en disco, grabada en Radio Educación.

¿Qué vas a hacer con tu rímel?
Te vi sentada, triste, en la última banca,
en un suspiro de lata,
cara chorreada,
entre la luna y la nada,
entre tu casa y la almohada,
entre tus noches sin sol.

¿Qué vas a hacer en tu cuarto,
con esas horas largas, largas,
con el beso estancado en pomadas,
piedras pintadas,
y una estúpida tonada,
entre coronas plateadas,
entre el borroso salón?

¿Qué vas a hacer de tu carmín?
Te vi sentada, triste, en la última banca,
en un suspiro de lata.

La última banca y un suspiro de lata.
La última banca y un suspiro de lata.
La última banca y un suspiro…

¿Qué vas a hacer por tus calles,
pateando esa angustia de saberte leprosa,
con la cabeza espumosa
y alguna rosa,
de esas que nunca se tocan,
de esas que miras, tan rojas,
entre un lejano calor?

¿Qué vas a hacer con tu rímel?
Te vi sentada, triste, en la última banca.

Te vi sentada, triste, en la última banca.
¿Qué vas a hacer con tu rímel?
Te vi sentada, triste, en la última banca.
¿Qué vas a hacer con tu rímel?
Te vi sentada, triste, en la última banca.
¿Qué vas a hacer con tu rímel?
Te vi sentada, triste, en la última banca,
en un suspiro de lata,
en la última banca,
y un suspiro…

Actualmente alejado por Europa, Iván Rosas nos dejó un puñado de rolas muy notables, como El diablo y yo, Junior de la Santa Fe, Es, Te pareces, etc., pese a que quedaron fuera de esta lista (cosas del método, como ya dijimos). Pero ¿Qué vas a hacer? ejemplifica perfectamente sus alcances. Como hemos revisado, los rupestres y sus herederos practicaron la canción de instante, como una foto artística en que el mensaje obvio de antaño ha sido sustituido por la elipsis, que obliga al escucha a participar activamente con su interpretación de la letra, para descubrir ese fondo que, no por ser menos digerible o menos fácil de entender, significa que no esté. En eso son continuadores, tanto del rock inglés (más que gringo), como de la estética de la literatura del Boom latinoamericano, pues al igual que Rulfo, Donoso, Fuentes, García Márquez, Cortázar, etc., creen en la obra polisémica y en el lector móvil, partícipe de la creación. Canciones como Bonzo de Jaime López, Las mujeres solas lo hacen de Jaime Moreno Villarreal o Cisne de La Camerata Rupestre (como analizaremos más adelante) requieren un esfuerzo analítico más hondo para descifrar su contenido, lo que hace de esas canciones, y muchas otras, obras de una riqueza muy notoria.
¿Qué vas a hacer?, pese a no ser tan compleja, también acude a la elipsis para enriquecer su nivel formal. La soledad de la mujer protagonista en realidad es el símbolo de la soledad como concepto, por lo que Iván Rosas crea un arquetipo, al estilo de los protagonistas de los cuentos Funes el memorioso de Borges (que representa la memoria), Fragmento de un diario de Amparo Dávila (que representa el dolor) o los personajes de la novela La comedia del arte de Adolfo Couve (que representan la disputa entre el arte tradicional y el arte moderno). En ¿Qué vas a hacer? Iván Rosas se centra en algo similar a lo que cantará Carlos Arellano en Ella: si uno se quedó solo, ¿para qué está?, ¿para quién está?, ¿de qué sirve lo que se tiene, lo que se es, lo que se siente? Y sobre todo, ¿qué se va a hacer con todo eso?, ¿dónde se va a guardar para que no duela? Iván Rosas no puede responder, porque la mujer de la canción tampoco puede, y por lo tanto, el objetivo de la canción no es la búsqueda pragmática de una solución, sino una cadena de preguntas retóricas, que no aspiran más que al desahogo, al conflicto compartido. Pero para eso se vale de metáforas y tropos osados y originales (como “cabeza espumosa” o “el beso estancado en pomadas”), porque el lenguaje de los rupestres busca nuevas perspectivas y léxicos, más modernos, alejados del facilismo, pero también de la academia artrítica (sigue siendo rock, no hay que olvidarlo). El rímel en este caso simboliza un ilusorio y fracasado intento de acceder a la belleza, porque la del estereotipo occidental, la única válida en el mundo real, siempre estará negada para los solitarios como la mujer protagonista.
La melodía de ¿Qué vas a hacer?, a guitarra acústica sola como tanta rola rupestre, es cambiante en su ritmo, y los acordes pausados revientan de pronto en un rasgueo de rock'n'roll, pero luego se regresan al reposo. Así son las dudas de la protagonista: saltan de angustia, y se apaciguan al estrellarse contra la falta de opciones. Extraordinaria rola, de un extraordinario y poco reconocido músico.

70. MÍRAME DESAPARECER

Letra, música e intérprete: Roberto Ponce.
Disco: Sin editar en disco, grabada en vivo para Radio.
También existe la versión de Nina Galindo en su disco Brindis por un difunto, y la de Gerardo Enciso en su disco Tarará, ambas con ligeros cambios en la letra. Sin embargo, considero que la más lograda es la del autor, pese a lo precario de la grabación.

Nunca creí que aquella noche en que te conocí
mi vida quedaría sellada hasta el fin,
ya que el revolver que en mi almohada cuidaba de mí
mataría el amor.

Me diste un Judas en la orilla del camión aquel,
y algo partió mi palpitación.
Ya mis amigos advirtieron cuidarían de mí
si me clavabas.

Hoy mírame
desaparecer.
Podría vivir, pero estoy muy joven, y no quiero.
Mírame
desaparecer.
Podría vivir, pero estoy muy joven, y no quiero.

La ventanita de la esquina se negaba a abrir,
y en la vinata “Don Benito” no quería salir.
Ya mis amigos me llevaban a mi carpa,
arrastrando las cobijas.

Nunca pensé que en la botella te podría olvidar;
más bien lo que quería era volverte a encontrar.
Y lo que hallaba en la almohada si podía dormir
era un revolver.

Por eso mírame
desaparecer.
Podría vivir, pero estoy muy joven, y no quiero.
Mírame
desaparecer.
Podría vivir, pero estoy muy joven, y no quiero.

Esta mañana, muy temprano, decidí salir,
y fui con mis amigos para hablarte al fin.
No nos abriste, y me alejé para llamar tu atención
con tres plomazos.

Ya mis amigos regresaban al terreno aquel,
gritando: “¡es inútil, no te va a recibir!”.
Jalé el gatillo una y otra y otra y otra y otra vez,
hasta caerme.

Mírame
desaparecer.
Podría vivir, pero estoy muy joven, y no quiero.
Oh, mírame
desaparecer.
Podría vivir, pero estoy muy joven, y no quiero.
Mírame…

Antes señalé que el rock rupestre buscó una nueva manera de cantar el amor, con un nuevo lenguaje y una nueva sensibilidad, sin excluir el deseo, el humor, la reflexión social, etc. Pero como toda renovación, conservó el espíritu romántico: sólo buscó reformularlo, alejado del kitsch y los facilismos comerciales. Por ello, cuando se habla de espíritu romántico nada tiene que ver con la sensiblería o cursilería, sino con su definición original, la de Goethe, Novalis, Hölderlin, Byron, Sand, Delacroix, Espronceda, Chopin, Musset, Shelley, Liszt, Wagner, etc. Es decir, la vinculada a la exaltación de las emociones todas, incluyendo no sólo el amor, sino también el terror, la noche, los sueños, el suicidio, etc. Así, Mírame desaparecer de Roberto Ponce es una especie de Werther del rock mexicano. La tragedia del amor no correspondido es insoportable para el amante romántico. Y si la aparición del Werther de Goethe desató una oleada de suicidios entre sus jóvenes contemporáneos, Roberto Ponce nos narra un espíritu atormentado del mismo estilo, sólo que actual. Si Jean Paul Sartre dice que “el infierno son los otros”, para el hombre romántico el infierno es la otra, siempre inaccesible. Ponce nos hace sentir vívidamente ese infierno, la alteración emocional que se va apoderando del personaje hasta su caída. El gran aporte de originalidad se expresa en la frase enigmática del estribillo: “podría vivir, pero estoy muy joven, y no quiero”. ¿Cómo es eso? ¿Acaso cuando muere alguien joven no suele decirse que, justo por su juventud, es una lástima su muerte? Pues decimos eso porque nos hemos tragado el paradigma judeocristiano de la muerte, que la ve como pérdida, en total contradicción con su propia idea de vida eterna y de recompensa al llegar al lado de Dios (a pesar del gran sincretismo que provocó la herencia prehispánica, que ha teñido absolutamente la idea de la muerte en México, como han analizado y recreado Paul Westheim en La calavera, Claudio Lomnitz en Idea de la muerte en México, Eduardo Matos Moctezuma en Muerte a filo de obsidiana, Octavio Paz en El laberinto de la soledad y Posdata, Juan Rulfo en Pedro Páramo, etc.). Pero Roberto Ponce rompe con dicho paradigma: como se es tan joven, falta demasiado infierno para seguir viviendo, para poder soportarlo, porque como diría el personaje de El principio del placer de José Emilio Pacheco: “si (…) esta que vivo es ‘la etapa más feliz de la vida’, cómo estarán las otras, carajo”. La visión auténticamente romántica vs. la visión judeocristiana. Para expresarla, Ponce acude a un estilo literario directo, pero que igual contiene un manejo de la elipsis, sobre todo al darle al lenguaje del protagonista un tono opaco, sin matices, que refleja el total desconcierto y la distorsión emocional, la obsesión, resumidos en la brillante frase antes citada.
La música de Mírame desaparecer es sencilla, de nuevo a guitarra acústica limpia (más otra de Héctor Cruz, improvisando un requinto), muy bien ejecutada, y la melodía es casi un circulo de tonos menores. Pero esta sencillez se equilibra con la voz de Roberto Ponce, desgarbada, casi aturdida, que se condice totalmente con el desequilibrio del personaje (algo de lo que falta en las otras versiones), y entonces la rola surge profundamente sentida, desgarrada, conmovedora. Catarsis pura para el rechazado.

49. LAS CARICIAS DE UN EXTRAÑO

Letra, música e intérprete: Jaime López.
Disco: Sin editar en disco, grabada para radio.

Hoy tu madre está agotada,
no quiere jugar contigo.
Son las 3 de la mañana.
Lo acaba de hacer conmigo.

Nuestra piel la han dividido
largas cuadras de distancia.
Nuestra piel la han dividido
largas cuadras de distancia.

Si la ves llegar tan tarde,
probable es que sientas algo;
pero guárdate el coraje,
ya que esto no es un asalto.

Las caricias de un extraño
nada más han de arrullarle.
Las caricias de un extraño
nada más han de arrullarle.

No intentan robar a nadie,
las caricias de un extraño.
Mañana será otro día;
mañana, después del baño.

Hay un raro olor en ella,
y acaso el rubor la expone.
Por su gesto merodean
profundas contradicciones.

Al dormir sus emociones,
se ven sábanas revueltas.
Al dormir sus emociones,
se ven sábanas revueltas.

Sólo queda el apagarle
la luz que la está esculcando;
que la lámpara se calle,
que deje de hojear su diario.

Las caricias de un extraño
son su sueño impenetrable.
Las caricias de un extraño
son su sueño impenetrable.

No intentan robar a nadie,
las caricias de un extraño.
Mañana será otro día;
mañana, después del baño.

Cuando Jaime López publicó el libro Lírica, que contenía, supuestamente, todas sus letras, me llevé una sorpresa incomprensible: no aparecía por ningún lado Las caricias de un extraño. ¿Por qué este olvido, si, a mi juicio, se trata de una de sus mejores canciones? No tengo ni la menor idea. Quizá la olvidó, ante la inmensidad de su material. Pero no importa, sigo pensando lo mismo: es una de sus mejores canciones. Una vez más estamos ante una exploración intensa del alma humana, y también de nuevo, en un aspecto muy poco tratado por el rock en general: la nueva pareja de la mamá, ese intruso, ese enemigo para el niño edípico que subyace en todos, algunos ya muy lejos de la niñez. López escoge un narrador-personaje; hace que el intruso mismo le hable al hijo celoso, que trate de explicarle, de hacerle accesible esa complejidad de las relaciones adultas, que cada vez aceptan menos cualquier nomenclatura, de las que cada vez se desconocen más sus alcances, su condición. Por ello, los adultos están tan confundidos como el niño, y el paliativo, mero placebo, de la relación ocasional, tampoco es demasiado explicable para ellos mismos. Así, al final lo único que queda es tratar de ahuyentar el miedo del niño a la pérdida, con los pocos argumentos sólidos que se tienen.
Como podemos ver, Las caricias de un extraño es una canción asombrosa en su originalidad y tratamiento. De nuevo podemos hablar de una canción de madurez, que sólo puede escribirse tras un largo recorrido vivencial y reflexivo. Asimismo, Jaime López sigue experimentando formas novedosas, ángulos variados, narradores distintos, léxicos y recursos estilísticos que se adecuen mejor al sentido de cada canción. En cada letra, Jaime ensaya un nuevo estilo de prosopopeya, de metonimia, de aliteración (su figura retórica favorita), etc. Esta inquietud, esta movilidad, esta inconformidad permanente con su obra es justo lo que la enriquece más y más, y es lo que define a un verdadero artista.
La música de Las caricias de un extraño es solemne, casi patética, como de marcha fúnebre, pese a ser ejecutada sólo con guitarra acústica. Su figura principal se centra en la alternancia entre su dominante menor y su variante en disminuido, que después regresa a la tónica. Este recurso armónico le imprime a la rola un espíritu leve, casi de música sacra, pero de tono negativo, denso, como las misas de la música clásica experimental. Pero sólo como una ligerísima evocación, pues como los cambios entre los acordes son más bien pocos, conserva su esencia rockera (algo muy similar ocurre en Cenzontle, musicalización e interpretación suya de un poema de Pablo Ulrich, y de una u otra manera, también en Adiós a los dioses, lo que demuestra que Jaime López es perfectamente capaz de canciones serias, pese a su personalidad básicamente humorística).
Por todo esto, la melodía de Las caricias de un extraño resulta muy adecuada para fundirse con la letra, también solemne, honda. Una verdadera joya de inteligencia y originalidad.

38. EL PENDIENTE

Letra, música e intérprete: Jaime Moreno Villarreal.
Disco: Sin editar en disco, grabada para radio.
También existe una versión de Carmen Leñero, en su disco Almuerzo en la hierba.

No tenga pendiente, madre,
yo vuelvo al amanecer,
voy a ver un compromiso
que no lo puedo romper.
Mañana que me devuelva
ya yo le platicaré.
Mañana que me devuelva
ya yo le platicaré.

Tres años en el tomate,
tres años en el carwash,
paisano Isidro Silguero,
¿quién cree que lo iba a esperar?:
las lágrimas de una joven
se apaciguan con la edad,
las lágrimas de una joven
se apaciguan con la edad.

Madre mía, si ve que me emborracho
y me da por salir a buscarla,
no me deje volver a sus brazos,
no me deje rodar por su falda.
Ya no sé ni quién soy ni qué es lo que hago,
no me deje hacer la tarugada.

Ejido de La Esmeralda,
Peñita del Ocotal,
no hay nadie que los recuerde
cuando vuelven al corral.
Tiene el amor vencimiento
y no se debe aplazar,
tiene el amor vencimiento
y no se debe aplazar.

Madre mía, si ve que me emborracho
y me da por salir a buscarla,
no me deje volver a sus brazos,
no me deje rodar por su falda.
Ya no sé ni quién soy ni qué es lo que hago,
no me deje hacer la tarugada.

Ejido de La Esmeralda,
Peñita del Ocotal,
no hay nadie que los recuerde
cuando vuelven al corral.
Tiene el amor vencimiento
y no se debe aplazar,
tiene el amor vencimiento
y no se debe aplazar.

Una vez más, Jaime Moreno Villarreal nos entrega una verdadera obra maestra de la canción narrativa. El pendiente es el relato breve y certero del drama del indocumentado mexicano, del mojado que regresa de Estados Unidos sólo para encontrar su pasado perdido. En este caso, la decepción de la mujer que no supo esperar. El tema del bracerismo lo ha tocado continuamente el rock mexicano. Las canciones van del humor de ¡Qué onda, ese! de Jaime López, a la seriedad del desarraigo de su otra rola, Bordando la frontera, pasando por la visceralidad algo primitiva de Viajero de la Banda Bostik y el facilismo más comercial de Mojado de La Maldita Vecindad y Los hijos del 5º patio. Pero sin duda El pendiente se destaca considerablemente por encima de las otras canciones sobre el tema. Su calidad literaria se explica porque apareció primero como poema, en el libro La estrella imbécil de Moreno Villarreal. En esta rola, el ángulo desde donde se narra, la creación de un lenguaje nuevo, propio, que a la vez suena familiar, autóctono —lo que recuerda el estilo de Juan Rulfo—, las figuras literarias riquísimas en el manejo del nivel de la línea narrativa oculta, el impecable uso de la alusión, etc., son todos logros estilísticos impresionantes, que sólo se alcanzan con una formación literaria tan elevada como la de Moreno Villarreal. Por ello, sin duda alguna parte con una amplia ventaja sobre la mayoría de los compositores del rock mexicano.
El pendiente inicia con una justificación ante la madre, que más adelante se transformará en súplica para que sea la contención natural ante la caída emocional. Esto, que en otro autor sonaría vergonzoso, al estilo del famoso y ridículo verso de Manuel Acuña en su Nocturno a Rosario (“y en medio de nosotros, mi madre como un Dios”), Moreno Villarreal lo resuelve con mucha sutileza. La canción sigue con la descripción minimalista de la limitadísima vida del bracero, para pasar de inmediato con las frases que buscan una resignación en el fondo inalcanzable, en un recurso que es más un mecanismo de defensa (la racionalización) que una convicción. Pero pronto la carga dolorosa retoma el mando, en la nueva estrofa hacia la madre. Podemos ver, entonces, que el espíritu de la letra se centra en estos vaivenes emocionales, en las crisis de calma aparente y pena renovada, continuas, sin tregua, que reflejan el auténtico infierno interior que representa el desamor (lo que la relaciona también con Rulfo, en el final de su cuento Paso del norte). Así, el golpe a la autoestima (de por sí baja en un indocumentado) que significa el abandono de la mujer amada, esa obra cumbre de la crueldad, se describe, pero más por lo que se sugiere que por lo que se expresa, en un manejo experto de la elipsis, que le da a la rola un toque de originalidad y amplitud extraordinario.
Pero si alguien piensa que una letra tan poco explicativa pierde emotividad, se equivoca rotundamente en el caso de El pendiente: además de las frases más emocionales, cuidadosamente escogidas, colocadas y medidas, para eso están la música y la interpretación. La melodía, sencilla, a guitarra acústica limpia, estructurada a través de reiteraciones que forman un pequeño círculo melódico, se fundamenta en la caída del tono mayor dominante a uno menor, una y otra vez, más un estribillo con dominante menor. Todo esto, más las aceleraciones y desaceleraciones del ritmo, concuerdan perfectamente con los vaivenes emocionales del protagonista y narrador, y vuelven a El pendiente una rola desgarrada, sobre todo en su estribillo, en el que se centra la parte más dolorosa de la canción. Además, la voz de Jaime Moreno Villarreal se hace más intensa en las partes precisas, llegando a ser muy conmovedora, aun en la falsa calma del final, porque presagia que el dolor seguirá regresando, destrozando el alma sin compasión.
Por todo ello, El pendiente es verdaderamente una canción de un compositor experto, extraordinario, que demuestra sin duda alguna lo que una mayor exigencia cultural e imaginativa puede crear si los rockeros mexicanos siguieran el ejemplo.

16. SE DECOLORA

Letra, música e intérprete: Jaime Moreno Villarreal.
Disco: Sin editar en disco, grabada para Radio Educación.

Tengo tu foto en la mano,
y la luz del cansancio
me dice que te tengo que hablar.
Tú bien lo sabes:
cabes fácil
en un rayo lunar.

La vida sigue de largo,
sobre un auto alquilado
del que nunca supimos bajar.
Tan pronto dudo,
mudo rápido de velocidad.

Hora tras hora,
se decolora
la flor en tu risa,
la tarde en verano,
un trago sin prisa,
tu foto en mi mano
se decolora.

Mis dedos cruzan el piano,
cinco pasos en falso,
habituando mi tacto a tu piel.
Tu voz me ronda,
ronda abierta la memoria infiel.

De noche espío tu cuarto
desde un acantilado
y el océano se extiende sin ver
que, como piedras,
hiedras ruedan sobre el amanecer,
hora tras hora.

La flor en tu blusa,
el espejo del baño,
la nube que cruza
tu foto en mi mano,
se decolora.

Hora tras hora…

Nadar en lo hondo
vestidos de blanco,
el miedo que escondo
en la cuenta de un banco,
mi pie pierde fondo,
tu foto en mi mano
se decolora.

Tengo tu foto en la mano,
y la luz del cansancio
me dice que te tengo que hablar.
Tú bien lo sabes:
cabes fácil
en un rayo lunar,
lunar,
lunar,
lunar…

No es raro que Jaime Moreno Villarreal sea más reconocido en el ámbito de la literatura que en el de la música. Sus ensayos y artículos en la revista Vuelta y otros espacios lo han colocado como uno de los mejores estudiosos de la literatura contemporánea en México. Y como poeta, sus publicaciones también han sido valoradas ampliamente. Pero Moreno Villarreal es también un extraordinario compositor, como hemos podido verificar aquí mismo. Participó en el taller de Guillermo Briseño, y pese a que nunca se ha sentido conforme con su nivel como pianista, su técnica y brío son notables. Se decolora es justo una pieza con piano solo y voz, no tanto porque sea un arreglo decidido, o porque le rehúya a trabajar con un grupo entero (hay que recordar que formó, junto a Carmen Leñero y otros músicos, la fugaz banda La ópera flotante), sino simple y sencillamente por la falta de recursos y apoyos del rock mexicano. Pese a ello, en el caso de Se decolora esa limitante resulta benéfica, porque la pieza adquiere una atmósfera de soledad y sentimiento, que lleva a imaginar al amante nostálgico, expresando su añoranza a oscuras, completamente abandonado, al piano nocturno y melancólico. La maravillosa letra de la canción, llena de imágenes poéticas vanguardistas, de complejidad moderna y ambiciosa, la convierte en una de las mejores canciones de amor jamás escritas en el rock mexicano. Casi como ninguno, Moreno Villarreal comprende que la originalidad del arte, y en este caso, la poesía, requiere un esfuerzo expresivo amplio, la incorporación de nuevos léxicos, pertenecientes a campos semánticos no utilizados por la literatura, así como una nueva manera de combinarlos y resaltarlos, una nueva creación de metonimias, metáforas, comparaciones, todos los tropos posibles, para expandir las posibilidades artísticas del lenguaje. Si bien es una de las premisas básicas de los miembros del llamado rock rupestre, y esa influencia se nota en Moreno Villarreal, no cabe duda que su mayor formación literaria, profesional, le ha dado más y mejores herramientas para la creación de canciones. Y lo más destacado es que al mismo tiempo comprende que la letra de rock pertenece a la manifestación de la cultura popular, y que posibilita mayores licencias, juegos y riesgos que la poesía estricta, académica, rigurosa. Así, Moreno Villarreal renueva la canción de rock en México, sin traicionar su espíritu cotidiano, barriero, urbano. Por eso, en Se decolora las prosopopeyas y metáforas mezclan elementos etéreos con el léxico más familiar, citadino (“el miedo que escondo en la cuenta de un banco”, “la vida sigue de largo sobre un auto alquilado”, “cabes fácil en un rayo lunar”), y esto permite que la letra siempre se sienta como una canción rockera, a pesar del tema y la melodía sutiles, delicados. Pero lograr esto requiere un importante manejo del lenguaje y una capacidad artística elevada, y Moreno Villarreal se destaca justo por ambas características.
En Se decolora, Moreno Villarreal le canta a la foto de la mujer amada, para adueñarse de su alma, como los pintores rupestres vivían la caza primero en sus trazos primitivos y después en la realidad, para hacerla inevitable. Como en Pregúntale a tu retrato de Guillermo Briseño, el canto a la foto se vuelve la comunión con el alma adorada, como en los Autos sacramentales medievales y barrocos, pues desde el Romanticismo el verbo adorar, antes único de la devoción religiosa, se volvió corpóreo. Cuando en La celestina Calisto se define como melibeo, y ya no cristiano (recordemos que el verdadero nombre de esta obra es Tragicomedia de Calisto y Melibea), estamos ante el germen, todavía muy incipiente, del alma romántica, y la foto, que es un recuerdo capturado, retrata no sólo la imagen anhelada, sino que se vuelve ella. Ese es el espíritu de Se decolora, y Moreno Villarreal habla con la mujer realmente, no sólo con el retrato, en un recurso estilístico cercano al apóstrofe y la obtestación. De esta manera, Se decolora es estilísticamente moderna, pero también heredera de la esencia romántica más plena en su fondo y emoción, en un equilibrio extraordinario y enormemente significativo.
Como ya dije, la música de Se decolora es dulce, delicada, de piano solo y voz. Jaime Moreno Villarreal suele explorar armonías y acordes más complejos que los de la balada-rock común, y en esta canción eso es notorio, sobre todo en la bajada melódica previa a los estribillos, que recuerda la manera de tocar el piano de Richard Wright de Pink Floyd, sobre todo en The great gig in the sky, aunque aquí partiendo de una tónica mayor. La voz de Moreno Villarreal, que tiende a lo agudo, pero suave, aquí funciona perfectamente, coincide con la sutileza del tema, y por momentos explora la técnica del vaivén entre dos notas, en el vibrato final del estribillo.
De esta manera, romanticismo, imaginación, originalidad e inteligencia se equilibran de modo perfecto, convirtiendo a Se decolora en una verdadera cumbre de la canción de amor.

13. LAS MUJERES SOLAS LO HACEN

Letra, música e intérprete: Jaime Moreno Villarreal.
Disco: Sin editar en disco. Grabada para Radio Educación.

Es hora
de irte a acostar.
La música de agua que te escurre al andar,
se anima en tu cama;
las sábanas hablan
de un día que pasa
y otro que vendrá.

Tu cuarto
pretende ignorar
las grietas del techo, que no dejan de espiar.
Tus manos amasan
el fin de la trama
de un día que pasa
y otro que vendrá.

Y siempre
olvidas echar la llave,
el gas no lo cerraste,
el foco brilla aún.

Es duro
tener que marcar
el número que no quieres recordar.
Tu miedo rebasa
el ansia lejana
de un día que pasa
y otro que vendrá.

Memorias
que nunca se van;
te siguen rondando, no te dejan en paz.
Rompiste una taza;
romper es la gracia
de un día que pasa
y otro que vendrá.

Y nunca
pudiste hilar dos palabras,
¿por qué hiciste esta llamada?
Nadie contesta aún.

Gotas para los ojos,
valium y Mejoral.
Gotas para los ojos
de cristal,
de cristal.

Quisieras
ir a caminar,
un cine, un café, una copa en un bar,
un rojo de brasa
que espanta el fantasma
de un día que pasa
y otro que vendrá.

La calle,
la seguridad,
al vago, a la loca, a la mujer de hogar.
Persigues tu causa,
perdida en las llamas
de un día que pasa
y otro que vendrá.

Y siempre
olvidas echar la llave,
el gas no lo cerraste,
las mujeres solas lo hacen
cuando el foco brilla aún.

Y nunca
pudiste hilar dos palabras,
¿por qué hiciste esta llamada?,
las mujeres solas lo hacen
cuando nadie contesta aún.

Nadie,
nadie...

Cuando hablamos de Ella de Carlos Arellano y ¿Qué vas a hacer? de Iván Rosas vimos dos ejemplos del tratamiento del rock mexicano al tema de la soledad femenina, y su terrible impacto en una sociedad que se burla de la soltería de la mujer, o presiona para que se tengan hijos, al volverlo el único sinónimo posible de la feminidad. Pero Las mujeres solas lo hacen de Jaime Moreno Villarreal la manifiesta de una manera aún más cruda, descarnada, quizá porque centra mucho más la letra en la presencia, como fantasma opresivo sin compasión, del recuerdo del hombre que se fue, que desencadenó la soledad, e impide la culminación del proceso de duelo y, por lo tanto, vuelve inalcanzables la resignación y el olvido. La terrible llamada que nunca logra nacer, justo por la obviedad de su incorrección, atosiga la mente, las noches impías, impide el descanso, el respiro, lo que recuerda la rola Mudo auricular de Lucerna Diogenis, pero aquí desde el otro lado, desde la mujer que sabe que, si la concreta, sólo recibirá oprobio, rechazo. En ese sentido, se acerca más a Solares baldíos de Rockdrigo, sólo que aquí el que se fue es quien está del otro lado de la línea, ubicable, y por eso mismo paradójicamente más inalcanzable. Y este infierno cotidiano tiñe, ensucia un día tras otro, sin tregua, como subraya Moreno Villarreal con la figura retórica de conversión, es decir, la repetición permanente de la última parte de las estrofas principales (“de un día que pasa y otro que vendrá”). De esta manera, crece la sensación de asfixia, de encierro emocional, enfermizo. Las gotas para los ojos, como el valium y el Mejoral, representan esa condición insana, vieja, acabada, esa a la única que aspiran “las mujeres solas”, derrotadas “cuando nadie contesta aún”. El cuartucho desolado, con el foco pelón permanente, esconde, sin embargo, un amago de escape, pero terrible: “y siempre olvidas echar la llave, el gas no lo cerraste”, de una mujer que pareciera anticipar la de Mujer en la barranca del mismo Moreno Villarreal, y también la de la ya revisada Polvo en los ojos de Real de Catorce, pero que en esta caso nadie recordará.
Las imágenes poéticas de Las mujeres solas lo hacen son más bien transparentes, pero al mismo tiempo muy sutiles. Como suele ocurrir con Moreno Villarreal, los tropos sugieren, insinúan, y en este caso la crudeza no está en los elementos estilísticos aislados —las imágenes son delicadas, tenues—, sino en el conjunto, en sus connotaciones, realmente dramáticas. Y como dijimos, la forma, sobre todo la estructura, es casi regular, muy cuidada. Una vez más, Moreno Villarreal nos entrega un maravilloso poema, esta vez emocionalmente intensísimo, doloroso, de una gran tristeza.
Si mencionamos en otro post la fuerza con que Moreno Villarreal ejecuta al piano solo muchas de sus rolas, en Las mujeres solas lo hacen llega al máximo. Si en El apagón impresiona su fluidez, su ritmo, o en Feliz lo juguetón de su estilo, en Las mujeres solas lo hacen es el poder, la intensidad creciente del aporreo, casi desesperado, lo que imprime a la música un ímpetu (entendido en el sentido del Sturm und drang de Goethe y otros poetas; es decir, exaltado, apasionado) que conmociona, y que refleja certeramente la ebullición interna de la protagonista. Por su parte, la aguda voz de Moreno Villarreal suena férvida, como un narrador testigo que transgrede la frontera con su personaje, de pura compasión (que a ratos parece algo de repugnancia, de “vergüenza ajena”).
De este modo, Las mujeres solas lo hacen devela un mundo exhausto, agonizante de dolor, una soledad insoportable, que distorsiona la razón de su protagonista, como en el cuento Comillas ratas comillas de Gustavo Masso, pero aquí desde el aislamiento absoluto, en el que el recuerdo y la conciencia del abandono son el verdadero infierno, total, inexorable. Una canción fuerte, maravillosa, de potentísima sensibilidad poética.

1. BOTONES

Letra, música e intérprete: Jaime Moreno Villarreal.
Disco: Sin editar en disco. Grabada para Radio Educación.

¡Santas Pascuas de Cuaresma,
estos no conocen ley!,
a la niña se la llevan
al cuartel de ocupación, con el tropel.
¡Mi hijita linda!, ¿cuándo te volveré a ver?

Que le traigan sus muñecas,
que le traigan un bidé,
y la caja de botones
de que ha hecho colección, para coser.
¡La niña tanto le ha gustado al Coronel!

Ya le rizan los mechones,
ya le pintan el rubor,
ya le ponen unas medias
de color.

¡Cuánta flor de pedrería!,
¡cuánta cuenta de carey!
Va pegando los botones
al chaqué de gala de su Coronel.
¡Cómo aprovecha sus ausencias del cuartel!

El olor de naftalina,
le fascina, del baúl;
la memoria de un ropero,
las corbatas anchas de papá Saúl.
Ahora su hombre vestirá también de azul.

Se prepara la revista,
¡que le vistan el chaqué!
¡A divisionario
lo van a ascender!

¡Cuánta concha de conchita!,
¡cuánta luna de marfil!
¡¿Quién hizo esta carambada,
que le pasen al pelón por un fusil,
y que le planchen su camisola de dril?!

¡Santas Pascuas de Cuaresma,
estos no conocen ley!
A la niña se la llevan
del cuartel…

Son tantas las contradicciones y debilidades del rock mexicano, sobre todo de calidad, que casi no debería extrañar que esta, la canción número 1 de la lista, ni siquiera esté grabada en un disco. De hecho, Jaime Moreno Villarreal, para mí el mejor letrista del rock mexicano, ni siquiera ha podido grabar. Conocemos su material por los demos a guitarra o piano y voz que grabó para Radio Educación, o por las magníficas versiones de sus canciones que ha grabado Carmen Leñero. Insólito. Francamente imperdonable. Pero, para quien ha visto, como yo, la situación del rock nacional a lo largo de su historia, nada extraño. Pero en fin…
Si al analizar Exiliado celeste de Arturo Meza la mencioné como la única canción auténticamente épica del rock mexicano, de Botones de Jaime Moreno Villarreal podemos decir de manera igual de tajante que es la mejor canción auténticamente narrativa-histórica del rock nacional, y casi la única, de no ser por la ya analizada Dama en la carretera de Rafael Catana, la otra gran representante del género. Si la rola de Catana centraba claramente su contexto histórico en la Revolución, la de Moreno Villarreal podría ubicarse en distintos momentos, pero sin duda alude a un momento de la convulsionada historia de México (yo tiendo a pensar que se refiere a la ocupación francesa, por la línea “cuartel de ocupación”, o a la Revolución, por la manera en que se apoderan de “la niña”, que recuerda la leva de esa época, pero obviamente son sólo posibilidades). En todo caso, el valor de la canción no está en su contexto temporal, sino en la impresionante capacidad para hacer un relato, un pequeño cuento extraordinario, con reminiscencias de la novela mexicana de fines del siglo XIX y principios del XX, de autores como Ignacio Manuel Altamirano, Manuel Payno, Gregorio López y Fuentes, José Rubén Romero e incluso Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán, Mauricio Magdaleno y Agustín Yáñez, sólo que con la carga poética de José Juan Tablada y López Velarde, en amalgama extraordinaria. Pero sin duda toda influencia es limitada en Botones, que posee un estilo y un control narrativo únicos. En esta canción, el amor y cierto abuso (producto de las circunstancias históricas) se confunden, como seguramente ocurrió más de una ocasión en la vida real. La “niña” de la narración parece raptada por las tropas, ya sea federales, o revolucionarias (depende de la interpretación histórica que se escoja), para “servicio” de un Coronel. ¿Pero es un rapto real, o una manera de expresar la pérdida de la hija, de este ingenioso narrador-padre? Como suele ocurrir con las grandes canciones, esa conclusión se deja al lector. Moreno Villarreal, como todo gran artista, cree en el lector, escucha o público activo, que pueda “crear” también la obra junto al artista. Por eso Cortázar sugiere varios tipos de lecturas para Rayuela, incluyendo el famoso “tablero”. Y también por eso José Agustín deja que las dos novelas cortas —Luz externa y Luz interna— que forman El rey se acerca a su templo estén en un libro sin “lado correcto”, gracias a que, a través de un original recurso de impresión, no puede distinguirse cuál novela es la primera que hay que leer, y por lo tanto, la decisión que tome el lector crea una sensación diferente, “arma” el gran total en un sentido u otro. Con la misma intención, los grandes artistas dejan que la interpretación personal tenga mayor peso, y sea múltiple, polisémica. Cuando en Botones ese abuso real, o ese rapto espiritual de la hija se convierte en amor máximo, la pérdida final que resuelve la historia, por la que “a la niña se la llevan del cuartel”, es tan sutil, tan delicada, que cuesta trabajo percibirla, y aun transcribirla correctamente en su puntuación (problema frecuente en las canciones, que no siempre son claras en sus énfasis gramaticales, por la naturaleza propia de la estructura musical). Y de hecho, caben varias interpretaciones (la mía es que el amante, el Coronel, muere, y la “carambada” es justo “que le pasen al pelón por un fusil”, que lo hayan matado). Pero sea cual sea la interpretación que se escoja, claramente la “niña” abandona el cuartel, como podemos concluir gracias al recurso estilístico de Moreno Villarreal, al contraponer la primera y la última estrofas. Es decir, ese amor termina, tan fugaz y tan circunstancialmente como comenzó, en ese contexto histórico violento, vertiginoso y cruel que definió, define y al parecer seguirá definiendo a México. Por ello, el fondo de Botones es profundo, de grandes connotaciones de la cultura, la historia y la sensibilidad de México. Pero si la trama y el fondo de Botones son notables, inteligentes y emotivos, el lenguaje, las imágenes y las herramientas estilísticas que Moreno Villarreal utiliza con gran maestría son inigualables. Como dijimos, el tipo de narrador, cambiante, mixto, con voz de padre en un principio, pero con tonos omniscientes después, es ingenioso, original, riquísimo en posibilidades. El vaivén léxico con el que logra esa mixtura es tan cuidadoso, tan bien llevado, que sorprende, por sus términos populares, coloquiales y afectivos, colocados con tino y belleza. El añejo hipérbaton (“el olor de naftalina, le fascina, del baúl”) es tan evocador, y transporta y contextualiza históricamente el tema con tanta precisión, que realmente es un prodigio poético. Y el extraordinario control del ritmo narrativo, entre insinuaciones y ocultamientos, pistas y distractores, hacen que la línea narrativa oculta y la tensión estén en el más alto nivel literario que haya alcanzado rockero mexicano, a través de una elipsis ejemplar. Por todo esto, para mí Botones es la mejor letra del rock mexicano en la historia, impecable, hermosa, perfecta, de una ternura y una melancolía maravillosas. Un auténtico poema máximo.
Pero lo extraordinario es que Jaime Moreno Villarreal cobija este logro poético con una música preciosa, de dulzura conmovedora, tristísima, cristalina, en una melodía llena de cadencias aterciopeladas, gracias a un piano solo delicado, grácil, etéreo como nunca. Pocas veces en el rock la elección de un instrumento solo es el arreglo más rico. Suele pasar que, cuando ocurre, sentimos la necesidad de algo más, y si no conocemos la rola, incluso esperamos que aparezca un quiebre instrumental, lo damos por hecho. Pero el piano de Botones se basta totalmente, es pleno, porque Moreno Villarreal acude a las octavas altas en los momentos más precisos, a través de figuras cristalinas y cálidas, que apuntalan su voz bien colocada, en la melodía quizá más apropiada para su tesitura. Todos estos méritos musicales crean una atmósfera tibia, un vapor nostálgico en concordancia perfecta con el tema y la poesía de la letra, un aire de antaño, de pasado, de historia. Esta suma pulcra, perfecta, de letra, música, interpretación y arreglo, con gran equilibrio en forma, fondo y emoción, hacen de Botones la canción número 1 de esta lista. Si alguien siguiera dudando de que el rock mexicano es arte (si hay infinidad de canciones que no lo son, simplemente es porque pasa eso mismo con la pintura, la literatura, el cine y todas las demás ramas del arte, así que no lo desmentiría), basta con ponerle Botones de Jaime Moreno Villarreal. Una obra maestra que no deja lugar a dudas.