102. CIPRIANO HERNÁNDEZ MARTÍNEZ (bonus track)

Letra y música: León Chávez Teixeiro.
Intérprete: Gabino Palomares.
Disco: Fabricando la luz.
Obviamente también existe la versión del autor, que puede apreciarse en el CD De nuevo otra vez, pero en mi opinión esta versión supera a la original. También existe una reciente versión de Roberto González, en el disco homenaje a Chávez Teixeiro llamado La chava de la Martín Carrera.

Cipriano Hernández Martínez
se volvió a levantar,
dizque se desayunó
y se fue a trabajar.
Cuando llegó al lugar
le pidió a su patrón
que le aumentara el jornal.
Su patrón se le negó:
“Las cosas andan muy mal…
Cipriano Hernández Martínez,
te aumentaré tu jornal
si me señalas muy bien…
si me señalas muy bien
quién me va a alborotar”.

Cipriano Hernández Martínez
se volvió a levantar,
dizque se desayunó
y se fue a trabajar.
Cuando llegó al lugar
se encontró a Juvenal.
Juvenal era un hombre,
era un hombre muy cabal.
Juvenal era un hombre,
era un hombre muy cabal.
“Cipriano Hernández Martínez”
—lo invitaba Juvenal—,
“únete al movimiento,
únete al movimiento,
la huelga ya va a empezar,
la huelga ya va a empezar”.
Cipriano Hernández Martínez
le replicó a Juvenal:
“las huelgas no dejan nada,
las huelgas no dejan nada.
Siempre que llego a mi casa
encuentro bocas que llenar.
Siempre que llego a mi casa
encuentro bocas que llenar”.
“Cipriano Hernández Martínez,
¿cuándo podrás entender
que lo que gana el patrón
más la limosna que da
lo fabricamos los hombres
que te invitan a luchar,
lo fabricamos los hombres
que te invitan a luchar?”.
Cipriano Hernández Martínez
se largó a emborrachar,
a visitar al patrón,
a acusar a Juvenal.
Y le pegó a su mujer,
y a sus hijos traicionó.
Y le pegó a su mujer,
y a sus hijos traicionó.
Cipriano Hernández Martínez
le tenía miedo a su patrón.
Cipriano Hernández Martínez
había vendido su valor.

Cipriano Hernández Martínez
se volvió a levantar,
dizque se desayunó,
y se fue a trabajar.
Cuando llegó al lugar,
los soldados se llevaban
al valiente Juvenal,
los soldados se llevaban
al valiente Juvenal.
Cipriano Hernández Martínez
le replicó a Juvenal:
“las huelgas no dejan nada,
las huelgas no dejan nada,
ahora te van a matar
ahora te van a matar”.
Juvenal era un hombre,
era un hombre muy cabal:
“¡Me van a morir,
jamás nos matarán!
“¡Me van a morir,
jamás nos matarán!
¡Vamos, vamos, vamos, vamos, vamos, vamos
a regresar!”.

A diferencia de los dos casos anteriores, con Gabino Palomares no cabe duda: pertenece al ámbito de la trova, no del rock. Sin embargo, pese a que compartía la peregrina crítica con que los trovadores atacaban al rock, al final comprendió —al menos en la práctica, por este y el siguiente caso que veremos— que los músicos y compositores de rock podían enriquecer su propio trabajo. Cipriano Hernández Martínez forma parte de esta lista, no sólo porque fue compuesta por León Chávez Teixeiro, alguien también en la frontera del rock y la trova, sino por el poderoso arreglo clásico de rock que realizó y ejecutó la banda de Guillermo Briseño (con el aporte de un magnífico requintista, del que desafortunadamente no tengo el nombre a mi alcance) con instrumentos eléctricos, incluyendo el estupendo solo de guitarra y los típicos aporreos de piano de Briseño. Este arreglo, impecable y potente, incluso propició que la interpretación de Gabino Palomares también adquiriera la potencia rocanrolera que la canción requiere. Además, llevó la melodía de León Chávez Teixeiro a su máximo nivel de intensidad, sobre todo en la bajada de semitonos con que cierra algunas estrofas, así como la original construcción de acordes rápidos y sucesivos que delinean toda la pieza, y que en muchas partes equivalen a un acorde por cada sílaba de la letra, lo que provoca una sensación de vértigo que subraya la reiteración del nombre del protagonista de esta historia de conflictos obrero-patronales, que al final se convierte un una estupenda pieza de rock.
La letra de Cipriano Hernández Martínez reitera una preocupación clásica de las canciones de Chávez Teixeiro: la explotación del trabajador, en este caso centrada en la traición del esquirol potencial, en contraste con el que sí posee conciencia de clase, y que vale más por su pertenencia al colectivo que por su individualidad. Justamente este es el gran sentido de Cipriano Hernández Martínez, que se opone al individualismo que propicia la sociedad de consumo del neoliberalismo, representada en su grado más básico por el obrero egoísta, que también es un producto de su marginalidad. Juvenal, la voz resilente, que comparte el mismo contexto paupérrimo, y no obstante logra discernir el mecanismo de explotación que padece, deja su mensaje de esperanza, cifrada en la lucha organizada, tesis que Chávez Teixeiro ha expuesto en otras canciones, como Ponciano Flores. Así, la extensión de la letra, el recurso de repetir una y otra vez el nombre del traidor, así como el idéntico inicio de sus jornadas, y sobre todo la elección de un lenguaje directo y plenamente narrativo, le dan a la canción el toque de realismo que requiere el tema.

89. LA ESCENA ME TRASPASA EL CORAZÓN

Letra y música: Jaime Moreno Villarreal y Guillermo Briseño.
Intérprete: Jaime Moreno Villarreal.
Disco: Sin editar en disco.
Para este análisis tomo la versión grabada para Radio Educación. También existe la versión de Guillermo Briseño y El séptimo aire, del disco Esta valiendo… el corazón.

Sobre la cama, anchamente,
me la paseo esperando un phone,
y bostezando ampliamente,
prendo la televisión.
He descubierto que me duele,
la escena me traspasa el corazón.

Está valiendo madre,
está valiendo madre,
está valiendo madre el corazón.
Está valiendo madre,
está valiendo madre,
está valiendo madre el corazón.
Me estoy volviendo loco,
me está tronando el coco,
creo que me equivoqué de profesión.

Si se supone, vagamente,
que yo vivo del rock,
¿por qué será que diariamente
me la paso en el colchón?
Como que no le importa a nadie,
la escena me traspasa el corazón.

Está valiendo madre,
está valiendo madre
el corazón.
Está valiendo madre,
está valiendo madre,
está valiendo madre el corazón.
Me estoy volviendo loco,
me está tronando el coco,
creo que me equivoqué de profesión.

Quiero mi lira, y una bataca,
tráiganme un pantalón.
Abran la puerta, que entre la gente,
ya va a empezar la función.

Soy un enfermo reincidente,
eso me ha dicho el doctor.
Siempre me apañan gachamente
en los conciertos de rock.
De la ambulancia soy el cliente,
la escena me traspasa el corazón.

Está valiendo madre,
está valiendo madre
el corazón.
Está valiendo madre,
está valiendo madre,
está valiendo madre el corazón.
Me estoy volviendo loco,
me está tronando el coco,
creo que me equivoqué de profesión.

El corazón.
El corazón.
Me estoy volviendo loco,
me está tronando el coco,
creo que me equivoqué de profesión.

La escena me traspasa el corazón posee una letra dura, directa, no muy común en la obra del también poeta Jaime Moreno Villarreal, aunque aquí se trata de un tema compuesto con Guillermo Briseño (quién sabe qué tanto es de cada uno). El tema es doloroso: el rockero ante el espejo, ante su situación desfavorable en México (salvo los pops), país dominado absolutamente por la música comercial y los medios que la encajan en la gente. Sin disqueras. Sin promociones. Sin productores que pongan la lana. ¿Qué queda? Nada, migajas, espacios ínfimos para manifestarse, incluso agresiones de ese público para el que se toca, y que ni valora, ni agradece, ni escucha realmente. Como dice el rockero protagonista de la novela Polvos de la urbe, de Víctor Roura: “a fin de cuentas, ¿para qué tocar? Para unos cuantos canallas...”. Y aunque el músico de rock mexicano lo tiene clarísimo, lo sabe de antemano, no deja de dolerle. Por ello, Moreno Villarreal deja por un momento su estilo poético elaborado y sutil (sin que falten los detalles formales bien cuidados, como el recurso estilístico de los adverbios terminados en mente), para entregar una rola que golpee, que cumpla al máximo su función: el desahogo, libre, puro, rudo, sin tropos que suavicen el fondo doloroso, como una especie de escape, de ruptura. Ya habrá tiempo y canciones para sutilezas…
La música de La escena me traspasa el corazón es también directa: una guitarra acústica, que nos recuerda, por ejemplo, que los rupestres lo eran por falta de medios para la instrumentación eléctrica, y no por un purismo folk al estilo de los que pifiaron a Bob Dylan en Newport. El rasgueo, de golpes entrecortados, le imprime un aire visceral, casi furioso, pero en el estribillo el ritmo rocanrolero parece reafirmarse, como si asumiera su esencia pese a todo, como si sacara el orgullo. Por ello, al final letra y música forman un nudo de catarsis pura, un desahogo que parece decir: “¿ah, sí?, ¡pues a la mierda todos!”.

87. VIOLENCIA, DROGAS Y SEXO

Letra y música: Alejandro Lora y Guillermo Briseño.
Intérprete: El Tri.
Disco: Simplemente.
También existe la versión de Guillermo Briseño y El séptimo aire, del disco Está valiendo… el corazón.

Yo conocí una productora,
en un estudio de televisión,
que le gustaban las pistolas
y los rifles de grueso cañón.
Para ella ver Los intocables
era el máximo reventón.
No se perdía Los intocables
ni aunque la invitaras a un reventón.

Ella me dijo: “si le cambias a tus rolas,
yo te voy a lanzar,
vas a llegar a las estrellas
y en el cielo vas a tocar,
y vas a tener más audiencia
que El club del hogar.
Vas a tener más audiencia
que El club del hogar”.

Violencia, drogas y sexo,
es como el rock’n’roll.
Violencia, drogas y sexo,
es el camino del gol.

Ella me dijo: “a mí me pasa tu onda,
pero a la demás gente no,
y el más picudo licenciado de la tele
ya se peinó.
Si quieres cántale tus rolas,
pero no las cantes en español.
Cántale tus rolas,
pero no las cantes en español”.

Violence, drugs and sex,
just like rock’n’roll.
Violence, drugs and sex,
es el camino del gol.

Violencia, drogas y sexo,
es como el rock’n’roll.
Violencia, drogas y sexo,
es el camino del gol.

¡Gol!
¡Gol! ¡Gol! ¡Gol! ¡Gol! ¡Gol!
¡Gol!

La fusión entre el ingenio de Guillermo Briseño y el color urbano de Alejandro Lora no impide que uno note que la influencia del primero saca a flote lo mejor del segundo, eso que ha ido dejando en el camino de la repetición de la misma rola, del conformismo y la concesión fácil a la banda. Es evidente que Briseño se encarga de la elipsis de la ironía (que Lora siempre obvia cuando trabaja solo, hasta caer en la moralina ultradigerible del mensaje). Por eso el resultado es brillante en Violencia, drogas y sexo. La petición de la productora al rockero duro que canta “violencia drogas y sexo, es como el rock’n’roll” es tan ridícula como familiar. Vemos una vez más cómo los medios están en manos de personajes que no tienen ni idea, sin preparación ni sensibilidad: puede darse cualquier mensaje, incluso áspero, siempre que no se entienda. Por ejemplo, en inglés. Pero también vemos la rendición del que carece de la firmeza necesaria en sus convicciones. Asistimos, entonces, al trueque de vergüenzas, al lamesuelismo y la pasteurización de la conciencia propia de disqueras, radiodifusoras payoleras, canales de tele, instituciones de la cultura oficial, teatros y auditorios. Pero, gracias a la parte de Guillermo Briseño, el verdadero fondo hay que descubrirlo debajo del guiño irónico.
La música de Violencia, drogas y sexo es potente y agresiva, rock'n'roll puro al estilo clásico de El Tri, con sus respectivos solos de requinto y sax. La voz de Alejandro Lora ayuda a “ver” al rockero protagonista, de manera más lograda que en la versión de Briseño. Sin duda una rola muy placentera.

74. PRESAGIO CHARRO

Letra y música: Guillermo Briseño.
Intérprete: Briseño, Hebe, Carrasco y Flores.
Disco: Viaje al espacio visceral.

Un charro, en su nacimiento, con presagio nacional,
arriaba lluvia a caballo, con lazos de temporal,
y el presagio le decía,
que otros campos andaría,
con ganado de metal,
acelerando la ordeña,
jineteando un escritorio,
ganándole territorio al público en general.

Logró meter en un armario a la realidad.
Se hizo fantasma centenario de fama internacional.
Sembró un grupo partidario
sobre la tumba del calendario,
y acondiciona la historia para su comodidad.

Un charro de nacimiento, con prestigio nacional,
tiraba de un largo carro, repleto de personal;
se descuidó cuarenta años,
reventaron sus engaños
y se empezó a desinflar.

El carro del que tiraba,
con el vuelo que llevaba,
le impartió la extremaunción.
Presagio ya mencionado,
yace en el suelo aplastado,
y los de adentro del carro cantamos esta canción:

“Un charro en su nacimiento, con presagio nacional,
arriaba lluvia a caballo, con lazos de temporal,
se descuidó cuarenta años,
reventaron sus engaños
y se empezó a desinflar”.

“Un charro de nacimiento, con prestigio nacional,
arriaba lluvia a caballo, con lazos de temporal,
se descuidó cuarenta años,
reventaron sus engaños
y se empezó a desinflar”.

“Un charro en su nacimiento, con presagio nacional,
arriaba lluvia a caballo, con lazos de temporal,
se descuidó cuarenta años,
reventaron sus engaños
y se empezó a desinflar”.

“Un charro de nacimiento, con prestigio nacional,
arriaba lluvia a caballo, con lazos de temporal,
se descuidó cuarenta años,
reventaron sus engaños
y se empezó a desinflar”.

En esta canción narrativa, Guillermo Briseño se mete en un aspecto de la sociedad mexicana muy poco tratado por el rock: la política. En este caso, el sector sindical, y su sello particularísimo en México, lleno de corruptelas, arreglines y malas artes, al ser un tentáculo más al servicio del gobierno en turno, un aparato de control de los trabajadores, como bien señala León Chávez Teixeiro en 15 m. 3’’ 8/8 16. La palabra charro, además de su significado más conocido de jinete y lazador rural, designa, en el argot sindical, al líder corrupto, trácala. Y la figura clásica del charro en la época en que fue compuesta la canción era sin duda Fidel Velázquez (aunque Rodríguez Alcaine, los que han seguido o el líder actual responden a las mismas características), decrépito entreguista al servicio de los presidentes del PRI, y protagonista de esta canción de Briseño. Pocos se han atrevido a crear canciones de esta temática, más propias de la llamada trova o Canto nuevo, seguramente por temor a caer en el panfleto. Pero Guillermo Briseño logra un texto magistral, pues, como todo artista auténtico, entiende que el valor artístico se centra sobre todo en la propuesta formal, y no en el sobado compromiso. Así, realiza esta fábula a partir de una postura de Materialismo dialéctico; es decir, bajo la premisa de que los excesos del charrismo propiciarán su propia antítesis, su caída. En este sentido, Presagio charro es un buen deseo, lamentablemente aún irrealizable, en una democracia mexicana que no termina nunca de cuajar. Pero eso es lo de menos; lo importante aquí es la altura de sus imágenes poéticas, la gran originalidad de su tema, y el riesgo que corre en su tratamiento, del que sale muy bien librado. La analogía sostenida de los dos significados del charro, y la amplitud del juego semántico que deriva de ella, hacen que la alegoría urbana se logre perfectamente. Y otro de sus méritos es el uso de la estructura de caja china y boomerang, pues la letra termina ahí donde comenzó, lo que crea un efecto de canción dentro de la canción.
En el plano de la música, Briseño siempre se caracteriza por la alta exigencia técnica, y el arreglo aquí, como en la mayoría de sus canciones, apuesta por las figuras permanentes, y no por el mero sostenimiento del ritmo. Para finalizar, remata la melodía con un final de canción ranchera, lo que apoya el juego de la ambigüedad semántica del término charro.
Por todo ello, Presagio charro es una verdadera joya de ingenio, admirable inteligencia, ambición estilística y fondo profundo.

72. SUBURBIA MADRE

Letra y música: Guillermo Briseño.
Intérprete: Briseño y La Banda de Guerra.
Disco: Briseño y La Banda de Guerra.

La Revolución es paralela al Patriotismo,
como anillo al dedo de la ciudad,
que aprieta el paso en un eje vial
que cae en Barranca del Muerto.

Luego vienen los Insurgentes,
que a la Reforma fueron a dar;
pero si al revés andan las gentes,
acaban en un Pedregal.

Si la División del Norte puede
cruzar la Universidad,
¿por qué Zapata no llega
hasta el Viaducto Piedad,
también llamado Alemán?

Es cosa del Primer Cuadro,
según el Observatorio,
la Marina Nacional,
la Plutarco Elías Calles
o la Diana Cazadora,
¡quítese, viejo animal!

Que el 16 de Septiembre,
cuando vaya por Misterios
a ahogarse en el Gran Canal,
encontrará Independencia
por la Avenida Central,
que los Indios ya están Verdes,
¡se nos van a desmayar!,
que los Indios ya están Verdes,
¡se nos van a desmayar!,
que los Indios ya están Verdes,
¡se nos van a desmayar!

La importancia de Guillermo Briseño en el rock mexicano es total. Primero, porque no ha habido un pianista y tecladista de su nivel. Ni siquiera cercano. Segundo, porque fue el primero en armar un grupo de rock complejo, musical y letrísticamente, en español y en México. Como ya dijimos, antes fue, primero, el rock’n’roll de covers tontos, salvo honrosas excepciones. Hablamos de Enrique Guzmán, Angélica María, Los rebeldes del rock, Los locos del ritmo, Alberto Vázquez, César Costa, Los Hooligans, etc. Luego, la explosión de Avándaro, con canciones originales, pero en inglés. Grupos como Bandido, Tinta blanca, Dug dug’s, Peace & Love, Tequila, Love Army, La División del Norte, Javier Bátiz, La Revolución de Emiliano Zapata, etc. Después, los primeros intentos de canciones en español, pero simples, poco logradas, pese a su valor histórico. Ahí aparece El Pájaro Alberto, Three souls in my mind, etc. Es entonces que aparece Briseño; primero con los grupos Los masters y Cosa nostra, y después con su propia banda. Y él, junto a On’tá, La Nopalera y Un viejo amor propondrán, como ya dije, una nueva estética, que retoma elementos de la Nueva trova cubana, Serrat, el Canto nuevo y el folklore latinoamericano, pero también influencias literarias, de ciencia política y culturales, como Gramsci, Marx, Weber, Freud, etc. Junto al contexto histórico de fines de los 60 y principios de los 70, también hay que sumar a esta mezcla las obvias influencias del rock psicodélico y hippie en inglés, y aun del progresivo italiano y alemán. Este será el fundamento del verdadero rock mexicano de calidad.
Guillermo Briseño es, entonces, uno de los pilares. Produjo varios de los discos más importantes de la historia del rock mexicano, como Briseño, Carrasco y Flores, Viaje al espacio visceral, Ausencias e irreverencias, y Está valiendo… el corazón. Sin embargo, luego de eso empezó a trabajar canciones sobre pedido, para el programa de televisión de la revista Nexos. La pérdida de calidad fue muy significativa: como era lógico, al responder a temáticos pies forzados, las rolas perdieron su equilibrio, centradas en el fondo, y descuidando forma y emoción. Briseño las grabó en sus siguientes dos discos, con malos resultados en general, lo que demuestra que cualquier sujeción que acepte un artista, ajena a la búsqueda de calidad, producirá obras malas, por buena que sea la intención. La prueba de esto la da el mismo Briseño, porque lo poco rescatable de ese material son las escasas canciones sueltas que incluyó, ajenas al programa. Una de ellas, Suburbia madre.
Esta canción es otro juego verbal, uno de los recursos más utilizados por los rockeros mexicanos, como ya vimos al revisar Chilanga banda de Jaime López y Tiempo de híbridos de Rockdrigo. En Suburbia madre Briseño utiliza los nombres de las calles, avenidas, monumentos y lugares célebres del D.F. para armar una canción-homenaje a la ciudad misma. La mezcla de la forma, el sonido y el significado de los nombres, arma un rompecabezas de contradicciones y paradojas humorísticas, pero que encierran un contenido subyacente. Briseño parece intuir una lógica no vista, no gratuita, de simbolismo más ácido de lo que parece, como si los chilangos hubieran armado un código secreto, que oculta su historia y sus conjuros, y que aguardan, para soltarse no se sabe de qué forma ni bajo qué contexto, lo que recuerda la idea de un México subterráneo, pero aún potente, de los cuentos Chac Mool de Carlos Fuentes o La fiesta brava de José Emilio Pacheco. Pero Suburbia madre se centra más bien en un México más reciente, y lo oculto se refiere no a la venganza étnica de los cuentos señalados, sino a una revancha de clase ante los abusos de la otra, lo que muestra las influencias políticas de Briseño, que señalé antes. No obstante, en Suburbia madre todo se presenta en forma más lúdica, como un juego de palabras aparentemente inofensivo. Pero cuando uno analiza con detenimiento por qué escoge esos nombres, habiendo tantos, y sobre todo su campo semántico (Independencia, Revolución, Zapata, División del Norte, Patriotismo, 16 de septiembre, Indios Verdes), en oposición a otros (Alemán, Plutarco Elías Calles, Pedregal), queda clara la intención: los nombres de la ciudad la definen, y por lo tanto, también reflejan la esencia de su lucha de clases histórica, no resuelta, que ha definido y sigue definiendo su idiosincrasia sincrética, surrealista, contradictoria. Al final del viaje por la urbe, la Suburbia madre, Briseño nos muestra, con cruda, certera y genial ironía, el terrible resultado de todo esto: la gente rica, éticamente al revés del Pedregal, seguirá pisando a los Indios, que ya están Verdes, y que, como siempre, se nos seguirán desmayando.
Como dije en una canción anterior, en la música Guillermo Briseño siempre apuesta por la figura sostenida y los arreglos complejos, como en las estupendas Aquí estoy (vámonos lejos), Ojo de ballena y sobre todo la ya mencionada suite Viaje al espacio visceral. En Suburbia madre hace una excepción, y la interpreta sólo al piano, de forma magistral (salvo por un ligero desajuste del penúltimo acorde, que pasa desapercibido para casi toda la gente, pero que a un oído más atento le resulta algo molesto). La decisión es inteligente, porque remarca la visceralidad de la melodía. Por otro lado, valorar la voz de Briseño siempre implica cierto esfuerzo, hay que acostumbrarse un poco. Pero en este caso es precisa, pese a cierto abuso del efecto de reverberación de la mezcla. Guillermo Briseño sigue siendo un baluarte del rock mexicano, y cuando compone libremente lo demuestra sin lugar a dudas, como en su más reciente disco de blues, llamado Sangre azul.

53. CRUCIFLEXO

Letra y música: Guillermo Briseño.
Intérprete: Briseño y El séptimo aire.
Disco: Está valiendo… el corazón.

Con la primera bocanada de aire,
recordó los colores del programa,
la cola para hacerse de un boleto,
el punto para verse con la banda.

Con la bolsa de su amado pegamento
y la axila como fuelle al corazón,
se lanzó a la conquista del concierto,
él, El flexo, aguarrás y resistol.

Atracando a la mejor tlapalería,
desafiando al mandamás de la farmacia,
se metieron en el metro al aeropuerto,
y agarraron un patín de la tostada.

Se colaron por el ala del portazo,
encendidos como fuego artificial.
Invadieron territorio de bocinas.
Como apaches, empezaron a bailar.

Deslumbrado y apretándole a su chemo,
se distrajo por la furia de una rola:
se cubrió de cemento hasta los pelos,
se quedó cruciplegado a la consola.

He de confesar que no gusto demasiado de los grupos con metales. De una u otra manera, su sonido me resulta un tanto irritante, invasivo, como si inevitablemente recordara que, junto a unos teclados fresas y una sección de ritmos semipesada, esos metales terminaron creando el espantoso y tristemente célebre sonido disco. Así, ni el soul ni el funk fueron ritmos que me entusiasmaran demasiado. Pero admito que es un problema mío, que, por otro lado, no me impide reconocer las excepciones muy enriquecedoras, como Sly & the Family Stone, Otis Redding o James Brown, ni los méritos que alcanzan grupos de otro estilo en ciertos experimentos con dichos arreglos y ritmos. Ejemplos de lo último serían Got to get you into my life y Savoy truffle de los Beatles o The letter de Joe Cocker.
El rock mexicano tuvo sus momentos de gloria con grupos de metales, sobre todo en la época de Avándaro. Sin embargo, es un tipo de arreglo que no perduró. Quizá el último exponente de ese espíritu funk fue Guillermo Briseño en el disco Esta valiendo… el corazón, aunque finalmente se limitó al uso del saxofón. Sin duda alguna, la canción más lograda en ese ámbito es Cruciflexo. El recurso, un dúo de saxofones, tocados, uno, por el mejor representante del género en México (junto con la incomparable Sibila de Villa, ex Flor de metal): Octavio Espinoza, El Sopas, y el otro por Hebe Rossell. La rola se centra en el retrato del nuevo pícaro mexicano, ligado al rock: el fan marginal, el seguidor de barrio, ese escucha lumpen que entiende la música como un ritmo de fondo que acompaña al pasón, al que Alex Lora llama “la banda”, y que, para el músico más elaborado, resulta una especie de enemigo encubierto. Briseño toca otro aspecto de esta relación amor-odio entre rockero y seguidor en otra pieza del mismo disco: El botellazo. Pero en ella es la visión desde el músico. En Cruciflexo, en cambio, escoge un narrador omnisciente, que se limita a describir el ritual cuasimístico-alucinógeno del seguidor el día del concierto. Guillermo Briseño no sataniza a “la banda”. Inteligente como es, sabe diferenciar el síntoma del verdadero culpable, y la rabia no va hacia un espectador que es producto de la marginación más terrible, consecuencia de un sistema de injusticia social y vergonzosa distribución de la riqueza y las oportunidades. Pero a diferencia de Lora, tampoco cae en el facilismo paternalista, ni en la compra de esa conciencia limitada a través de darle lo que le pida, de tocarle lo que quiera o sólo lo que pueda comprender, lo fácilmente digerible. Así, Cruciflexo es un pequeño cuento, que narra el nivel de desconexión con la realidad que provoca el pasón y el deleite acrítico por el rock marginal, hasta dónde puede llegar el deterioro social. Pero la víctima no vivirá una escena densa; al contrario, el resultado final, esa estatua de cemento y distracción narcotizada, tiene mucho de risible. Briseño se ríe, pero con humor negro, porque dicha escena posee esa superficie cómica, pero con un trasfondo dramático. Y ese juego emocional que Guillermo provoca es muy atinado; seguramente deja en el escucha un mayor impacto, al terminar de reír, al estilo de los grandes cartonistas políticos mexicanos, como Rogelio Naranjo, Rafael Barajas El fisgón, Ahumada, Abel Quezada, Rius o Helguera. Sólo que aquí ese trasfondo no es político, sino social. No, en realidad la ecuación es al revés: en México esa condición social es producto de un comportamiento político también, de corrupciones, cacicazgos, derroches, etc. Por ello, Cruciflexo escoge el camino del humor, por ser más artístico, más amplio, pero también más eficaz, más trascendente en su crítica, pues se hace desde la inteligencia y el uso cuidadoso del lenguaje. Briseño se vale de la comparación principalmente en esta canción, porque es una figura literaria de golpe rápido y certero, idónea para el humor, crítico pero sutil al mismo tiempo.
El arreglo de saxofones en Cruciflexo es muy notable. La figura musical principal, una especie de vuelta infinita, una cinta de Moebius sonora y energética, imprime ese aire liviano, burlesco, que sugiere la letra. La introducción coral, en canon, casi circense, o mejor dicho, de vodevil, remarca el atrevimiento del experimento melódico, y lo hace delicioso, casi bailable, sin ser frívolo, porque uno nota el sentido satírico, juguetón, que recuerda los experimentos lúdicos de Dylan y de los Beatles (como en The continue history of Bungalow Bill, Rocky Racoon o Baby, you’re a rich man).
En resumen, Guillermo Briseño nos entrega en Cruciflexo una lección de humor fino, profundo y trascendente, envuelto en un funk digno, absolutamente preciso.

43. MARÍA DE MIS ALQUIMIAS

Letra, música e intérprete: Guillermo Briseño.
Disco: El conexionista.

Cotidiano.
Silicato continuo.
Me hago recipiente
del mar de las pisadas
que apuntan la existencia.

Espectador
del ritmo del planeta,
llevo la huella
de tu compañía
en mi arena,
a flor de brillo.

Y me corren por las manos tus vertientes,
mojándome el futuro del pasado.
Y se me estrella el cielo en las espaldas,
sin dejarme garganta para ríos.

Voy rodando por mis polvos mar adentro,
y me llevo entre cristales tu silueta,
tu equilibrio, bailarina equidistante,
equinoccio de ternura y cosas buenas.

María, ay, María.
María, ay, María.
Ay, María, María, ay, María.
Ay, María, María
de mis alquimias.

Al igual que Te quiero (¿cómo lo vas a tomar?) y la ya revisada Suburbia madre, la canción María de mis alquimias de Guillermo Briseño se destaca, en medio de un grupo de canciones deficientes, escritas sobre pedido para el programa de televisión Nexos, como ya analizamos. Sin la pesadísima atadura de dicha exigencia temática, María de mis alquimias es un verdadero poema musicalizado por su propio autor, más que una canción tradicional. Su estructura y lenguaje lo marcan así. No es de extrañar, porque sin duda alguna Briseño es uno de los rockeros mexicanos con mejor preparación y cultura, y además de su obra musical, ha escrito libros de poemas. María de mis alquimias es una muestra del gran dominio de las técnicas literarias de Briseño. No sólo propone la incorporación de un léxico diferente (como “silicato”), al estilo de los rupestres, sino que se atreve a metáforas y demás figuras retóricas novedosas (“apuntan tu existencia”, “sin dejarme garganta para ríos”, etc.), inusuales en el rock mexicano, que requieren un mayor esfuerzo interpretativo. Lo sorprendente es que, pese a lo señalado, María de mis alquimias sí posee características de letra de canción, como lo muestra la irregularidad métrica de sus dos estrofas de arte mayor (usa versos de 11 y 12 sílabas sin un orden regular), una licencia que en poesía sería cuestionable, o al menos no común. Entonces es el alto nivel literario lo que provoca esa sensación de poesía musicalizada. Así, Guillermo Briseño es una clara muestra de la exigencia que poco a poco se ha ido imponiendo en la composición rockera; lamentablemente, no muchos han entendido ni mucho menos asumido todavía este nuevo desafío creativo. Alguna vez se lo planteé a un amigo: ¿cómo es posible que después de The wall, Tommy, Quadrophenia, Sgt. Peppers o Dark side of the moon todavía alguien se atreve a hacer una cancioncita desabrida? Pues ocurre, y mucho. María de mis alquimias demuestra lo que ya hemos dicho: que no es el tema el que se agota, sino la forma. Sin dejar de ser una canción de amor, es el lenguaje, las figuras poéticas, la estructura métrica, el arreglo y la concordancia con la música, lo que permite la verdadera innovación, el riesgo nuevo, la búsqueda. No hay una gran pretensión temática. Al contrario, ¿qué más antiguo en la música que el canto a la persona amada? ¿De hecho no es ese uno de sus orígenes, desde los trovadores provenzales o los poetas del amor cortés medieval? Pero la búsqueda de la voz propia, de la manera de decir única, inédita, sí varía de tiempo en tiempo y de autor en autor. María de mis alquimias es una canción más bien breve, que se limita a describir una emoción concisa, lo que recuerda el espíritu del famoso Madrigal de Gutierre de Cetina o las Serranillas del Marqués de Santillana. Por ello, son los toques originales, las tres o cuatro figuras fundamentales, los que llevarán el peso de la propuesta poética en una obra con esta pretensión más íntima, pequeña e intensa. Justo por eso, las elecciones deben ser muy precisas, como en esta canción.
En el plano musical, María de mis alquimias es una balada-rock, sencilla, al sintetizador con sonido de piano. Un piano que sólo marca los acordes, casi sin adornos, algo poco habitual en Briseño. Sólo al final entra un sonido de cuerdas tras el piano (aunque hecho en el mismo instrumento, gracias a sus posibilidades tecnológicas), que aumenta la carga emotiva de la pieza, que, como todas las del disco El conexionista, está grabada en vivo.
Así, María de mis alquimias es una canción poco pretensiosa, pero con un sentido poético pocas veces alcanzado en un compositor del rock mexicano.

27. LA GATA HIDRÁULICA

Letra y música: Guillermo Briseño.
Intérprete: Briseño, Hebe, Carrasco y Flores.
Disco: Viaje al espacio visceral.

Una gata
con las rayas al revés,
que cuidaba
cuatrocientos diez bebés,
calculaba
con los dedos de los pies
cuántos gatos
podrían aprender inglés.

Cuántos metros
le tomaría al tiempo
reconocer que no hay muerto
que pueda decir quién es,
y agregar una mirada
a su trabajo de nana,
pero muy de cuando en vez.

Una gata
de cuarenta días por mes,
atrapaba
ratas, autos y ciempiés.

Cuántos litros
le tomaría a un hombre
beberse del sur al norte
el trato que viste a un juez,
y agregar una mirada
a su trabajo de gata,
porque un gato no es un pez.

Un gato rompió el telón,
se corrió el encantamiento;
a escena, la humanidad;
al filo, la gata viendo.
Un gato rompió el telón,
se corrió el encantamiento;
a escena, la humanidad;
al filo, la gata viendo.

Una gata,
que arañaba su después,
masticaba
lo que hablaban sus bebés.

Cuántas vidas
le tomaría a un gato
trepar a la orilla de un plato
que a todos les sirva bien,
y agregar una mirada
a la siguiente mañana,
donde el hombre ve lo que es.

A lo largo de esta lista he resaltado la importancia de la búsqueda de la originalidad, por ser componente fundamental del verdadero arte. Hemos podido repasar varias canciones muy originales, auténticos logros de los rockeros mexicanos. La gata hidráulica de Guillermo Briseño es de las más logradas. Ya hemos revisado algunas canciones inspiradas en la Ciudad de México, tanto laudatorias como dolidas. Pero la alegoría magistral y simbólica de La gata hidráulica es sin duda alguna una obra maestra del ingenio, la inteligencia y la inspiración. Una canción profundamente imaginativa. Una fábula moderna, que si bien hereda la tradición de Rosas Moreno y Fernández de Lizardi, se emparenta directamente con la formalmente mucho más compleja y elíptica de Augusto Monterroso. Es impactante ver cómo las rimas juguetonas pueden connotar un fondo profundísimo, tan vivo y conmovedor, porque todos padecemos y traicionamos esa patria pequeña, esa madre de cemento y cables, ese hormiguero, esa gata gigantesca y relamida. Y todos sabemos cuánto la destrozan, y a la vez avivan y definen, nuestros apetitos, nuestras pulsiones, nuestra comedia humana. Es decir, animal, felina. Somos criaturas inconscientes y lapidarias, cachorritos salvajes y caníbales, o como dijera León Felipe, “el hombre es un insecto que vive en las partes pestilentes y rojas del mono y del camello”. O, siguiendo a Briseño, bebés de gata, víctimas y victimarios. Y la ciudad, impávida: “al filo, la gata viendo”. Briseño acude a la fábula simbólica para deslizar su crítica (ética, no moral; o mejor dicho, artística), a la manera de Piggies de los Beatles (específicamente de George Harrison, vale la pena resaltarlo), o en la trova, El Rey de las flores de Silvio Rodríguez y La boa, las rosas y las espinas de Gabino Palomares. Pero ninguno de estos ejemplos alcanza el nivel poético de La gata hidráulica, más cercano al de La oveja negra y demás fábulas del mencionado Monterroso, Álbum de zoología de José Emilio Pacheco o Bestiario de Juan José Arreola. Así, la letra de La gata hidráulica es prodigiosa; su sencillez casi de canción infantil engaña completamente, y exige un esfuerzo interpretativo amplio.
Para esta canción, Guillermo Briseño escoge una interpretación sólo al piano. Como dije antes, Briseño suele realizar arreglos llenos de notas, y sin duda se agradece ese esfuerzo, muy enriquecedor para su escucha. Pero cuando escoge el piano solo, como en Suburbia madre, Comparaciones (apariencias), Te digo, compañero o las Ausencias, suele concretar algunas de sus mejores canciones. En La gata hidráulica el piano parte con una figura introductoria fuerte, muy disfrutable, que amaina para introducir la voz y la letra. En los estribillos crecerá el forte y el uso del pedal de resonancia, para volver a la figura mayor, más cortada. Pero Briseño introduce aún otra parte, un segundo estribillo repetido, con función de glosa, que ensancha los límites de la melodía muy atinadamente. Y todo esto con el mejor momento de su voz, crean una pieza magnífica, enormemente disfrutable, aun si no se alcanza a comprender la trascendencia de su fondo, gracias a que la letra es una verdadera lección del manejo de la elipsis. Una maravilla.

6. EL BOTELLAZO

Letra y música: Guillermo Briseño y Jaime Moreno Villarreal.
Intérprete: Briseño y El séptimo aire.
Disco: Está valiendo… el corazón.

Encendida en un valle de luces,
extendiendo su voz como un manto,
despejó el escenario de nubes,
absorbía el deseo de tantos:

“Tócala, tócala,
acaríciala,
roba la estrella
para ti”.

Con un puño de luz insensata,
una línea de verde botella
estalló en esquirlas de plata,
derribó el fulgor de la estrella.

“Tócala, tócala,
acaríciala,
roba la estrella
para ti”.

“Tócala, tócala,
acaríciala,
roba la estrella”.

Y él lanzó
el relámpago aquel,
contra el cristal
de su voz.

Reventó,
vino el botellazo;
se prohibió el rock ese día,
por falta de garantías.

—¡No le tiren al pianista!

Reventó,
vino el botellazo;
se prohibió el rock ese día,
por falta de garantías.

—¡¿Qué se traen con el bajista?!

Reventó,
vino el botellazo;
se prohibió el rock ese día,
por falta de garantías.

—¡Aguas con el baterista!

Reventó,
vino el botellazo;
se prohibió el rock ese día,
por falta de garantías.

—¡Tapen al saxofonista!

Reventó,
vino el botellazo;
se prohibió el rock ese día,
por falta de garantías.

—¡Me van a romper mi lira!

Reventó,
vino el botellazo;
se prohibió el rock ese día,
por falta de garantías.

—¡Se los va a llevar la tira!

Reventó,
vino el botellazo;
se prohibió el rock ese día,
por falta de garantías.

—¡Muestren su ciudadanía!

Reventó,
vino el botellazo;
se prohibió el rock ese día,
por falta de garantías.

—¡Más respeto pa’l artista!

Reventó,
vino el botellazo.
Reventó,
vino el botellazo.
Reventó,
vino el botellazo;
se prohibió el rock ese día,
por falta de garantías.

Reventó,
vino el botellazo.
Reventó,
vino el botellazo.
Reventó,
vino el botellazo;
se prohibió el rock ese día,
por falta de garantías.

¡Me van a romper mi lira!,
¡se los va a llevar la tira!,
¡muestren su ciudadanía!,
¡más respeto pa’l artista!,
¡¿qué pasó?!

Como si fuera una segunda parte de su rola Cruciflexo, Guillermo Briseño compone El botellazo junto a Jaime Moreno Villarreal, una “variación sobre el mismo tema”: el público, el fan, el escucha del rock, pero el del estereotipo, o mejor dicho, arquetipo, porque sí existe, y en abundancia, no se trata de un mero prejuicio, sino que puebla los limitadísimos espacios del rock mexicano, ya sean los similares a los antiguos hoyos fonkys, o los antros, deportivos, cuasi-auditorios o simples callejones de hoy. Hablamos del enajenado de signo contrario, marginal, lumpen, farmacodependiente del consumo más bajo, ya sea chemo o solvente, que no escucha realmente, pero sí acompaña su viaje con las vibraciones más bien básicas de grupo de rock urbano rítmico y repetitivo, y reacciona desde el slam, la cintura agitada o el simple subibaja de cabeza, autómata, ido. No obstante, El botellazo narra desde un ángulo diferente: si en Cruciflexo Briseño optó por un narrador omnisciente en tercera persona, en El botellazo hay una combinación de narradores. La canción inicia con el mismo tipo de narrador de Cruciflexo, en la voz de Hebe Rosell, pero al describir el deseo creciente del admirador de la diva del rock sobre el escenario, transcribe lo que ocurre en esa mente, pero como si fuera un llamado interno, como el de esos “diablitos” que mal aconsejan en las películas, que tientan, y que representan los impulsos oscuros y auténticos, o en términos freudianos, el principio del placer: “tócala, acaríciala, roba la estrella para ti”. Y aunque el narrador omnisciente retoma el relato, en el final hay una voz que interfiere, la de Briseño, que representa al músico, al miembro de la banda que está tocando y recibe la agresión, el botellazo del espectador enajenado. Uno a uno, los músicos del grupo tradicional de rock se nombran entre estrofa y estrofa, y al final todas estas exclamaciones desesperadas se juntan, no sin un fuerte dejo de ironía, y es el grupo de rock el que se vuelve el narrador último, el coro griego de la tragedia rocanrolera mexicana, después del hybris del botellazo. Así, y quizás sin decidirlo del todo, pero sí desde el conocimiento pleno de la realidad del músico, Briseño expone la tragedia fundamental del rock en México: la distancia insalvable entre el músico, sobre todo de calidad, y su público. Por un lado está el desolador mundo del músico: el esfuerzo y la resistencia ante la falta de espacios, ante la raquítica infraestructura de instrumentos, consolas, amplificadores, estudios de grabación, disqueras, etc.; y por otro, la condición del público de rock: marginalidad social, pobreza, incultura, barrio peligroso, adicciones que benefician al narcotraficante (micro o macro), desempleo, familia disfuncional, etc. Y el concierto se transforma en el campo de batalla entre los dos bandos, cuando debería ser el espacio de encuentro, solidaridad y admiración. Las frustraciones explotan una contra otra, y el músico siente justo lo que expresa un personaje de la novela Polvos de la urbe de Víctor Roura, como ya citamos: “al final, ¿para qué tocar? Para unos cuantos canallas…”, mientras el escucha mira esa diva del escenario, ese ídolo inalcanzable, de vestuario mágico y belleza de otra galaxia, y hace comparaciones con su propia condición derrotada, inamovible (como en el mencionado cuento Comillas ratas comillas de Gustavo Masso), y entonces ese botellazo es la única posibilidad de contacto con esa realidad dolorosísima por ajena, y lo que pudo ser reconocimiento, admiración y aplauso, se vuelve la agresión más burda, más injusta, porque, como dice Jaime López en Sácalo: “mi enemiga no eres tú, tu enemigo no soy yo: el enemigo común está alrededor”. Pero por supuesto todo esto se trata no desde el inútil y obvio discurso moral, sino desde el ingenio, y ese cierre algo socarrón de la última estrofa. En una decisión muy inteligente, Briseño y Moreno Villarreal escogen un lenguaje poético más elevado para las primeras estrofas, las que canta Hebe Rosell, para que coincidan con la atmósfera que crea la cantante observada, idealizada, descrita precisamente a través de un estilo literario igual de inalcanzable. Pero cuando el botellazo explota, el lenguaje cambia, se vuelve mucho más coloquial, directo, mundano, porque como dijimos, también se altera el tipo de narrador. Esta sola decisión muestra el impecable manejo de los recursos poéticos y aun narrativos de los autores, y cómo un fuerte fondo puede expresarse con la misma intensidad y eficacia a través de una forma bien trabajada. En síntesis, y al igual que la revisada Cisne de Rafael Catana y Armando Rosas, una muestra más del resultado del trabajo en equipo entre artistas de auténtico talento.
Pero si la letra de El botellazo es brillante, la música, y sobre todo el arreglo, son impactantes. Los acordes y los sintetizadores de la introducción recrean esa atmósfera profunda, mágica, de luces, brillos y vapores, que suelen usar las divas de la música en sus entradas al escenario. Y la voz de Hebe Rosell, suave y honda, inflama y estremece, acorde con la letra. Hasta que el arreglo revienta, justo cuando el clímax del botellazo aparece, y la melodía, cadenciosa y cachonda del principio, se convierte en un rock intenso, coral, y que se estanca en una vuelta musical y letrística, una y otra vez, al estilo de las grandes canciones con coda infinita, como Hey Jude de los Beatles, Daydream de Wallace Collection, Catch the wind de Donovan o la misma El adicto de Botellita de jerez (curiosamente un recurso también propio del son cubano), sólo que en El botellazo sí concluye finalmente, justo con la unión de las líneas de los rockeros agredidos, como explicamos antes. En esta coda la banda de Briseño muestra una capacidad instrumental muy bien sostenida, y crean uno de los finales más memorables del rock mexicano.
De este modo, El botellazo es un rock muy poderoso, una reflexión aguda y ácida de la vida del rockero (una serpiente que se muerde la cola), semejante a la que hace Paul Simon en God bless the absentee y Long, long day, pero aquí adaptada al mucho más limitado y ridículo contexto del rockero mexicano. Una rola de humor negro y hondo, envuelto en una música, arreglo y ejecución energéticos, de gran grupo de rock, como siempre han sido los que forma Guillermo Briseño.