67. EN EL HAMBRE, EN EL FRÍO Y EN EL PAN

Letra, música e intérprete: Arturo Meza.
Disco: Para un compa.

Es terrible odiar
a una mujer
que pasó sus días a tu lado,
en la sierra, en la costa, en un pueblo solitario,
en el hambre, en el frío y en el pan.

Es terrible odiar
a tus 60 años,
y aceptar el beso en Navidad.
Frente a los hijos, es triste el desencanto,
pero aún más duro el precio por pagar.

En el hambre, en el frío y en el pan.

Es triste caminar
en solitario,
con el llanto congelado en el pecho,
ver tus huellas en la arena, sin ella a tu lado,
fabricando la armonía del camino.

Es terrible odiar
a aquella mujer
que te dio sus años como quien da un suspiro.
Es triste cruzar el desierto entre susurros
de recuerdos de esos días sin tu soledad.

En el hambre, en el frío y en el pan.

Cuánto darías hoy
por que estuviera aquí.
La muerte es un ángel de sonrisa tierna.
Tu casa sin ella es un frío calabozo,
tu pene es un demonio que se ríe de ti.
Tu casa sin ella es un frío calabozo,
tu pene es un demonio que se ríe de ti.

En el hambre, en el frío y en el pan.

Tu pene es un demonio que se ríe de ti,
de ti.

Entre las sorpresas que me deparó esta lista, lo que ocurrió con Arturo Meza es curioso: muchas de las tantas buenas canciones suyas iban quedando fuera de la lista, y al final esta número 67 es su primera aparición, es decir, sorprendentemente tardía. Por otro lado, otras canciones suyas quedaron en los primeros lugares, lo que suena contradictorio. Para rematar, nunca me imaginé que En el hambre, en el frío y en el pan iba a ser una de las que se quedaran. ¿Cómo se explica todo esto? Creo que la respuesta es que este fenómeno refleja lo que Meza mismo es: contradicción. No me refiero a sus posturas, ni a su estilo. Más bien a la calidad de su obra, un tanto dispareja, aunque puedo afirmar que casi toda en el buen nivel. Arturo Meza ha pasado por la música instrumental progresiva como en Réquiem o Suite Koradi, el etnorrock como en Quetzal o Flores nuevas, la canción de aires medievales o renacentistas como Anael o Eterut, la balada-rock como Flor de canto de primavera o Debe haber un lugar, e incluso el corrido en Yo no ero, y el rock’n’roll en Lupe o Sombras. Pero no es la diversidad de ritmos lo que lo hace ligeramente disparejo. Más bien ciertas reiteraciones temáticas, ciertas reincidencias, le dan un aire que a veces suena a conformismo, tanto en letras como en melodías. Es como si no siempre se exigiera lo que en muchos momentos alcanza a dar. No obstante, no hay duda de que Arturo Meza es uno de los grandes compositores del rock mexicano. Quizá eso mismo provoca en el escucha una expectativa exagerada. Y eso es todo.
Como sea, En el hambre, en el frío y en el pan es una canción que trasciende, porque reflexiona sobre un tema muy poco tocado por el rock: cómo el matrimonio deforma los sentimientos originales, hasta convertirlos en una compleja relación de amor-odio. La literatura sí ha reflexionado sobre ello. Dos claros ejemplos serían Por el camino de Swann (primer tomo de En busca del tiempo perdido) de Marcel Proust y La escuela de las mujeres de André Gide. Lo mismo, pero tratado humorísticamente, se lee en La vida conyugal de Sergio Pitol. En cine, pero en otros contextos y edades, algo se ve en La guerra de los Roses de Danny DeVito y en Luna amarga de Roman Polansky. En la trova, algo toca el asunto la canción Años de Pablo Milanés. Pero el rock no se ha metido mucho con el tema, seguramente porque es demasiado “adulto”.
En el hambre, en el frío y en el pan narra, de manera desgarrada ­—aunque indirecta—, este proceso de deterioro amoroso. Otras canciones de Arturo Meza poseen más méritos musicales y letrísticos de manera aislada, pero forman parte de temas ya demasiado sobados, han perdido frescura. En esta canción son la originalidad del tema y el atrevimiento de su lenguaje los que la colocan en esta lista. Un ejemplo de ello, aparentemente trivial —pero si uno lo piensa bien, no tanto—, es que en esta canción quizá por primera vez se usa la palabra pene en un contexto no sólo no humorístico, sino francamente serio. Lo que encierra este detalle es la propuesta de un lenguaje y un análisis diferentes, sin prejuicios morales, sin tabúes. Algo que ya se había abolido gracias al humor; pero en este caso Arturo Meza lo lleva a la reflexión más seria, y esto pareciera marcar una nueva etapa dentro del rock mexicano, que empieza a verse a sí mismo como una creación artística. Pete Townsend de The Who decía que si a principios de los 60’s alguien les hubiera dicho a los rocanroleros de entonces que lo que hacían era arte, ellos mismos se hubieran reído. En cambio, si a fines de la misma década alguien hubiera puesto en duda que lo que hacían los mismos rockeros era arte, éstos lo hubieran apaleado. Ese mismo proceso ha costado un poco en México. La línea humorística, es decir, de ruptura y crítica, pero antisolemne, sólo a través de las canciones de humor, ha imperado, hasta volverse casi total. En el hambre, en el frío y en el pan pareciera ser un ejemplo de esa nueva visión que tiene el rock mexicano de sí mismo, más trascendente, como un asunto de mayor importancia. Como arte.
La melodía de En el hambre, en el frío y en el pan se sostiene en el sencillo punteo acústico, casi country, de la guitarra de Meza. Sin embargo, al alternar tanto con tonos menores, se acopla al tema de la letra, se vuelve serio. Al final, Arturo Meza ensaya algo muy poco habitual en la música, de hecho considerado casi inarmónico: el paso del mismo acorde mayor (Re Mayor) a su variante menor (Re menor), y de nuevo al tono mayor dominante (Re Mayor). El único caso que recuerdo es el de los Beatles, que lo usó en I’ll be back (ahí en tonos de La), también en el final. Este recurso resulta atrevido, lógicamente, y conseguir que suene bien, no forzado, es un verdadero logro.
Así, En el hambre, en el frío y en el pan pasa de ser una canción que parece no tener demasiado, a mostrar toda su riqueza si se analiza con detenimiento. Y como ya dije, esa sorpresa la viví yo mismo.

66. LA ALMOHADA ELÉCTRICA

Letra, música e intérprete: Jaime López.
Disco: Jaime López.

Fuiste al doctor por una receta,
y te recetó una moraleja.
Fuiste al doctor por una receta,
y te recetó una moraleja.

Tu cabeza en la almohada
pregunta que por qué sacan chispas tus sueños.
Esos sueños eléctricos hablan dormidos,
diciendo que han rellenado de electroshocks
la almohada.

Sífilis mental te diagnostican,
¡ah, pues sí!, ¡las malas compañías!
Sífilis mental te diagnostican,
¡ah!, ¿te cae? ¡Las malas compañías!

Venerable venérea mirada
la del doc, que, benévolo, dice
que el contacto sexual es mental, demencial;
te cuestionas en dónde tendrá este doctor
la bragueta.

Debe de darle delirium semen, dolly…

Ya tu mamá te sienta a la mesa,
y más y más te faltan las fuerzas.
Ya tu mamá te sienta a la mesa,
y más y más te faltan las fuerzas.

En secreto sazonan tu sopa
y ese plato está lleno de chochos;
no los ves, más te van deprimiendo, dejándote lelo.
¡Qué rara manera de actuar la de tu
familia!

Fuiste al doctor por una receta,
y te recetó una moraleja.
Sí, fuiste al doctor por una receta,
y te recetó una moraleja.

Tu cabeza en la almohada
pregunta que por qué sacan chispas sus sueños.
Esos sueños eléctricos hablan dormidos,
diciendo que han rellenado de electroshocks
la almohada,
la almohada,
la almohada.

Quizás el mayor aporte —además del rítmico— que dejó el rock’n’roll de los pioneros, fue la primera insinuación de una liberación sexual. No sólo con los movimientos del baile, sino con maquilladas alusiones en las letras. En México, los covers no conservaron ese tono, debido a la época. El rock de Avándaro, al ser mayoritariamente en inglés, tampoco logró aportar demasiado (Nasty sex de La Revolución de Emiliano Zapata, el caso más notable, gustó más por su ritmo y sus figuras de guitarra que por el conocimiento del contenido de la letra). La trova y el Canto nuevo tampoco influyeron mucho en ese ámbito, pues el tema sexual no era prioritario, más preocupados de los contenidos sociopolíticos y amorosos. La excepción es Acuéstate, hazme sentir y derramarme en cada poro de tu cuerpo de Pablo Milanés. La verdadera influencia se dará en la literatura y en el cine. La llamada literatura de la onda sí ejerció notable influencia en los rockeros contemporáneos a ella. Obras como De perfil y Se está haciendo tarde (final en laguna) de José Agustín, Gazapo de Gustavo Sáinz, Pasto verde y El rey criollo de Parménides García Saldaña, Las jiras de Federico Arana y aun El vampiro de la colonia Roma de Luis Zapata fueron lecturas que dejaron su huella (además de las obras extranjeras, por supuesto, sobre todo de los beats como Ginsberg, Kerouac y Burroughs). Así, de nuevo, es hasta la aparición del rock rupestre cuando la música refleja esa nueva visión de la sexualidad, con canciones como Sangre de Roberto González, Oh, María de León Chávez Teixeiro, la ya analizada Rojos de marzo de Roberto Ponce o, desde el humor, Oh, yo no sé de Rockdrigo.
La nueva libertad sexual es un tema recurrente en Jaime López, como lo muestran Ámame en un hotel o Bonzo. Pero siempre logra mostrarnos otros lados, otros matices, y apela a otros léxicos, a otros recursos literarios y musicales. En La almohada eléctrica una vez más nos entrega una rola con impresionante manejo de la elipsis. Casi sin expresarlo, es decir, más por lo que sugiere que por lo que dice, en esta canción nos muestra cómo los mecanismos de represión de la sexualidad: familia, malos terapeutas, etc., más los miedos propios, no sólo provocan las frustraciones, sino la desconexión con la realidad, la inautenticidad, el autoengaño. López denuncia una sociedad y una cultura de doble moral, hipócritas, que se fundamentan en el control de los impulsos, y que se escandalizan ante el cuerpo y sus expresiones. Pero, una vez más, López lo hace no a través del sermón, sino del sarcasmo, mucho más efectivo, certero, liberador, y sobre todo, artístico.
Pero por si todo eso fuera poco, en La almohada eléctrica Jaime López se hace acompañar por un arreglo de voces estilo jazz, o más exactamente, de grupo coral rocanrolero, que recuerda a las Chordettes y a las Ronettes, pero con influencias de gospel, be bop y hasta boogie. La melodía surge a capella, llena de ritmo, garra y soltura de la voz de Jaime, sobre las armonías femeninas —seguramente negras, pues hay que recordar que López grabó este disco en Nueva York—, y una voz masculina de bajo. Así, pocas veces podemos encontrar en el rock mexicano un arreglo tan profesional y potente. La voz de Jaime López nunca desmerece. Al contrario: con su timbre tan particular y su fraseo lúdico, crea un estupendo contraste con la suavidad energética (al oírlas se darán cuenta que no es contradicción) de las voces femeninas. Disfrute puro, y no por ello menos profundo.

65. PASTEL ARTAUD

Letra y música: Agustín Aguilar.
Intérprete: Mamá-Z.
Disco: Esa viscosa manera de pegarme las ganas.

Voy camino a la locura de besarte sin permiso,
ni las formas voy a guardar.
Tengo ganas de mandar todo al carajo
y reventar tus labios con esta pasión.
Y sin embargo, cada vez que trato de tocarte,
tú me sales con tu rectitud,
que dice:

“¡Oh, oh, eso no está bien!
¡Oh, oh!, ¿pues quién crees que soy?
¡Oh, oh, ‘tate, por favor!
¡Oh, oh, te hice un pastel!”.

Deja ya tu siglo XIX en la alacena,
y mejor ponte a pensar
que esa forma de tratarme sólo prueba
tu perversidad.
Y sin embargo, cada vez que trato de tocarte,
tú me sales con tu rectitud,
que dice:

“¡Oh, oh, eso no está bien!
¡Oh, oh!, ¿pues quién crees que soy?
¡Oh, oh, ‘tate, por favor!
¡Oh, oh, te hice un pastel!”.

No digas “¡oh, oh, eso no está bien!
¡Oh, oh!, ¿pues quién crees que soy?
¡Oh, oh, ‘tate, por favor!
¡Oh, oh, te hice un pastel!”.

¡Se va a lastimar con ese pastel!
¡Con ese pastel,
con ese pastel se va a lastimar!

¡Se va a lastimar con ese pastel!
¡Con ese pastel,
con ese pastel se va a lastimar!

(Hablado): “¡Órale, esa,
vamos a ponerle
de mordiscos a ese pasteluco bien cuco,
sáquese por a’i una rebanaducha,
y póngale, póngale!”.

¡Se va a lastimar con ese pastel!
¡Con ese pastel,
con ese pastel se va a lastimar!

¡Se va a lastimar con ese pastel!
¡Con ese pastel,
con ese pastel se va a lastimar!

Es mera coincidencia, pero igual que en la canción del post anterior, en Pastel Artaud Mamá-Z también centra su atención en el tema de la liberación sexual. En este caso, hace una sátira de tragedia teatral de vanguardia (de hecho, en el sobre del disco L.P. viene la letra estructurada así, con los nombres de los personajes y el coro antes de sus respectivos diálogos, pero lamentablemente no lo tengo a la mano para transcribirlo correctamente). De ahí el título, porque se simula una de las búsquedas teatrales de Antonin Artaud (Aguilar ya había hecho algo similar en otra rola: Sofá Apollinaire), no como parodia, sino como ejemplo humorístico para expresar una crítica a la mujer reprimida, a la chica “decente” de la pequeñoburguesía mexicana, hija de familia, incapaz de reconocer los deseos propios, sometida a su educación judeocristiana y a su moral de clase. Agustín Aguilar es una de las mentes más lúcidas del rock mexicano, pero también mejor formadas académicamente. El nivel cultural de Agustín, como debe ser, sirve no para restregarlo en la cara de los demás, sino para enriquecer al otro a través de la opinión, la crítica y la imaginación. La inteligencia que muestra Aguilar en Pastel Artaud demuestra cuán trascendente puede llegar a ser el rock mexicano si sus exponentes dan un paso más en la exigencia artística y cultural. No vemos aún suficientes músicos profesionales, con estudios musicales, literarios o multiculturales serios. Todavía son excepción honrosísima los que logran expresar una opinión política o sociológica más o menos elaborada. Son menos los que lo hacen con coherencia. Mamá-Z escogió el camino del humor para expresar su nivel, pero eso no significa más que la elección de un estilo, no una limitante. La labor docente y literaria de Agustín Aguilar (lo mismo que su recientemente desaparecido hermano gemelo Gerardo) lo demuestran ampliamente.
En esta canción el pastel asume un papel simbólico: desde su polisemia, es, por un lado, el postre de ese mundo azucarado, kitsch, que la noviecita pequeñoburguesa ofrece al novio oficial, buen partido, futuro buen proveedor, casi para distraerlo de sus exigencias sexuales. Como dice Milan Kundera en El arte de la novela y también en La insoportable levedad del ser, el kitsch es un mundo donde no existe la mierda; es decir, el abuso, la explotación, los deseos del cuerpo, las heces, el neoliberalismo, etc. Pero por el otro lado, el pastel es placer puro, una analogía de la vulva, un regodeo lingual, un deseo para morder, crema batida sobre un pezón urgente, un falo que se dibuja bajo el casimir inglés que conquistó a los suegros. El choque entre ambas visiones producirá esa tragicomedia artaudiana, esa farsa de la doble moral mexicana.
La música de Pastel Artaud es muy fresca, relajienta, incisiva, de un poderío que recuerda a los Kinks (banda que tiene más de una similitud con Mamá-Z). El fraseo es rapidísimo, y una vez más, con ciertos juegos de be bop en la voz de Agustín, aunque aquí menos marcados. La intervención del invitado Jaime López en el texto hablado, más el cambio de ritmo a un franco corrido en la última parte de la canción, con sus respectivos gritos tipo mariachi al fondo, apuntalan el carácter de farsa de la rola, y la parodia final de Porky Pig es ya la cereza del pastel (Artaud) ingenioso, y un guiño que nos recuerda la influencia de la cultura popular en el rock, no sólo de la más seria. Pese a que, al igual que Trolebús, Mamá-Z a veces cae en el humor por el humor, en su caso lo logra con mejor tino, y con menos exceso.

64. LOS TIEMPOS CAMBIAN

Letra, música e intérprete: Gerardo Enciso.
Disco: Es la calle honda.
Aunque para este análisis me base en otra versión, grabada en vivo, porque la del disco Es la calle honda, grabado junto al poeta Ricardo Castillo, permanece de fondo sobre un poema, y eso la hace menos manejable para este blog.

“Los tiempos cambian”, dice mi doctor.
Es jubilado, y también mi papá.
Apura pronto el café,
y se va a trabajar.

“¡Ya no me alcanza!”, dice mi mamá.
Treinta años hace que hace de comer.
Se ven cansados los dos,
y eso me duele aquí.

Yo hago canciones para sobrevivir.
No sé hacer otra cosa que cantar.
Tengo una banda de rock,
y la verdad, me va muy mal.

Y es que no entiendo nada,
no tengo amor ni tengo nada,
me siento mal por las mañanas,
y no me tengo que rendir.

Ella trabaja en la U. de G.
Tan mal la tratan, que no puede más.
Vamos haciendo el amor,
y luego se nos cae.

Ya no me acuerdo cuándo comenzó
este dolor que se hace nudo aquí.
Si de algo sirve mi amor,
ya no sé distinguir.

Yo hago canciones para sobrevivir.
No sé hacer otra cosa que cantar.
Tengo una banda de rock,
y la verdad, me va muy mal.

Y es que no entiendo nada,
no tengo amor ni tengo nada,
soy un extraño hasta en mi casa,
y no me tengo que rendir.

Esta canción de Gerardo Enciso se convirtió en una especie de himno de los rockeros mexicanos. Tal como vimos en La escena me traspasa el corazón de Jaime Moreno Villarreal, estamos ante una canción de rock sobre el rock, sobre las implicaciones de ser músico en un país acaparado por los medios comerciales, ante un público cautivo por la incultura como estrategia política, y con recursos limitadísimos. Pero a diferencia de la rola de Moreno Villarreal, en Los tiempos cambian hay una mínima esperanza, o mejor dicho, un afán de resistencia, parecido al que oímos en Rocanrolas domésticas de Carlos Arellano, Nube de Lucerna Diogenis, El huerto de Roberto González o El rol debe seguir de Roberto Ponce. En la canción de Enciso, vemos, además, el contexto familiar y amoroso del rockero, lo que refleja el fracaso total, amplio. Pero pese a lo adverso del panorama, Los tiempos cambian se centra en la defensa de la vocación musical a toda prueba, que lleva al músico a aguantar, a sobreponerse, aunque no logre ver el sentido real de su esfuerzo, casi sacrificio cuando hablamos del contexto mexicano. Y justo por esa importancia emocional, Enciso escoge un lenguaje más descriptivo, claro y directo, para retratar ese contexto y su impacto anímico en la vida del músico de rock.
La música de Los tiempos cambian es de sencilla balada-rock, pero profundamente emotiva. La voz de Gerardo Enciso, en otros casos fuerte y áspera, aquí se suaviza, pero no hacia lo melifluo, sino hacia la melancolía. Estamos ante una rola muy conmovedora, hecha e interpretada a flor de piel. Y eso el escucha lo nota y agradece. El dejo de esperanza le da un sentido catártico, y la figura final, de bajeo, de la guitarra acústica, va menguando en ritmo, lo que impulsa al respiro reparador, al alivio, que es el auténtico espíritu de la canción.

63. ¿QUÉ HACER?

Letra y música: José Luis Benítez.

Intérprete: Tierra baldía.

Disco: Tierra baldía.

¿Qué voy a hacer sin ti esta noche?,

¿conversar con el zumbido azul de mi ventana?,

¿o encontrar un buen tema con mi almohada?,

¿o decirle a mis sábanas que no?

Tal vez estar con un ojo abierto,

y el otro junto a ese sueño

que no me deja dormir,

o perderme en la sombra de una araña,

o decirle a mis sábanas que no.

¿Qué hacer sin ti esta noche,

si una mano no me entiende

y la otra sabe más que yo

de figuras extrañas en tu espalda,

de arrebatarle miedos a tu voz?

Tal vez estar con la locura

de encontrar ternura

en los gestos de una pared.

Tal vez contar hasta diez y salir huyendo del amanecer…

Conocido más como grupo de acompañamiento de Carlos Arellano en su primer L.P. Canciones domésticas (Arellano fue inicialmente bajista de la banda), Tierra baldía (nombre tomado obviamente del gran poema de T.S. Eliot) grabó un solo disco, homónimo. De él, sobresale ¿Qué hacer?, una canción de amor clásica, pero que se destaca tanto por la complejidad y riqueza de su arreglo, como por el nivel poético de su letra. El tema es sencillo: la ausencia de la amada, el estado de impotencia y parálisis existencial que la añoranza y el vacío provocan. Pero con imágenes profundas, figuras literarias imaginativas y ejecuciones instrumentales impecables, Tierra baldía lo trata de manera diferente, propia, honda. Si bien el sostén estilístico de ¿Qué hacer? es la pregunta retórica, además de la anáfora de las estrofas 1 y 3, y la complexión de la 1 y la 2, las metáforas y prosopopeyas cálidas y sensibles exploran a fondo el tema, sacan a la luz la añoranza profunda, e invitan a reconocernos en la letra, desde nuestras propias nostalgias.

Como dije ya, el arreglo de ¿Qué hacer? es ambicioso y amplio. El hecho de que haya extraordinarios dúos de guitarras en armonía (recurso muy distintivo del grupo) y flauta traversa, muestra que la melodía nos pasea por sus vaivenes anímicos, emocionales, que son los mismos del alma del que padece la ausencia. La voz del cantante es también dulce y poderosa a la vez. La melodía tiene un ligerísimo aire pop, pero en el caso de Tierra baldía se trata de una amplitud de intereses y visiones, de riqueza expresiva, como lo demuestra que sean capaces de una rola oscura y desgarrada como El blues de los 5 pesos, en el mismo disco. Además, la ejecución poderosa de los instrumentistas también sugiere una influencia del progresivo y hasta del jazz, lo que arma una gran suma sonora, muy firme, sin que se oponga a la delicadeza poética de la letra.

Por todo lo señalado, ¿Qué hacer? es una de las grandes canciones de amor del rock mexicano.

62. POLVO DE LUNA

Letra y música: Jorge Meneses.
Intérprete: Lucerna Diogenis.
Disco: Nube.

Recargado en una reja
o en un puente peatonal,
a la espera de una tarde
gris, opaca, invernal,
me gasto la última risa,
la convierto en humedad,
trepo a una nube espesa,
beso grietas de cristal.

Me escupe el rostro la noche,
busco en qué estrella has de estar.
Mi mente es polvo de luna
que, al llover, te va a buscar.
No me importa que algún tira
esté violando a la ciudad;
sólo existe en mí, ahora, el frío,
la llovizna y tu mirar.

Sé que estás al otro lado,
que soy sombra, que eres luz,
que mi canción es inútil,
que tú aguardas ver el sol,
que la soledad domina,
que es en vano intentar.
Ya, del amor, sólo espero
a la muerte enamorar.

Polvo de luna es la canción más conocida de Lucerna Diogenis, un dueto (otras veces grupo, como ya dijimos) ligado al progresivo, como vimos al hablar de La rata inmigrante, pero sin serlo del todo, pues ha explorado el blues en Fantasma, el fox trot o dixieland en A mi mujer, la trova en Intervalo, el rock más pesado en Ella vive con los signos de estos tiempos, el rock’n’roll clásico en La élite y hasta cierto aire rumbero en El fin de la maestra y el bolero en Mudo auricular. Al igual que en el caso de Tierra baldía, aquí se trata de una exploración de los géneros, y no tanto de contradicciones. Lucerna Diogenis se arriesga más, porque los géneros que explora son más distantes (aunque no tanto como Jaime López, el caso más extremo). Los resultados de esas búsquedas son un tanto disparejos, aunque más por ciertos errores de grabación y mezcla que por la ejecución musical.
En otra muestra de esa variedad, Polvo de luna es una balada-rock clásica. Como en el caso anterior, ¿Qué hacer? de Tierra baldía, estamos ante una canción de amor. O mejor dicho, en este caso de desamor. Por lo tanto, las innovaciones radican en el tratamiento, el lenguaje, el arreglo, etc., y no en el tema. De hecho, una corriente de la crítica de arte dice que en realidad los temas siempre son los mismos: la muerte, el amor, la venganza, la pobreza, etc. Lo distintivo, donde radica el mérito artístico, es precisamente en su tratamiento, centrado en el equilibrio entre forma, fondo y emoción, algo mucho más allá del tema. Polvo de luna también es una canción de añoranza, pero no de la mujer amada ausente, sino de la inalcanzable, la del amor no correspondido. La rola parece desglosar la frase de Joaquín Sabina: “no hay nostalgia peor que añorar lo que nunca jamás sucedió”. Al igual que en ¿Qué hacer?, estamos ante una canción que centra su mérito en las imágenes poéticas y en el arreglo musical. La letra es una evocación a través de imágenes, el retrato de un amante derrotado por su sueño imposible, que algo recuerda la canción Recargado de Real de Catorce, pero con un enfoque amoroso. Las figuras retóricas que escoge Jorge Meneses pintan el desamparo del protagonista, hasta la desesperanza definitiva de la frase final: “ya del amor sólo espero a la muerte enamorar”, también cercana a las ya revisadas Mírame desaparecer de Roberto Ponce y Canción de la muerte enamorada de José Antonio Nachón, pero en este caso resignada a una vida sin sueños, sin aspiraciones emocionales ni afán de trascendencia. Así, la letra de Polvo de luna es mucho más oscura de lo que parece en primera instancia, uno de los sellos distintivos de Lucerna Diogenis, como lo prueban sus otras canciones, La última lágrima o Preguntando en los umbrales. No es común un grupo cercano más a lo trágico y pesimista en México, que es tan propicio al rock humorístico. Todo esto haría pensar que Lucerna Diogenis podría relacionarse con las bandas dark, pero por las búsquedas progresivas se ha señalado siempre la influencia de Pink Floyd, aunque yo añadiría la del mencionado trovador José Antonio Nachón en el espíritu de las letras (aunque no tanto en el estilo literario).
Como ya dije, la música de Polvo de luna es de balada-rock, hecha casi con base en un círculo de acordes, sin estribillo. El aporte mayor de esta rola es, primero, los arpegios de guitarra electroacústica en su introducción y final, casi de técnica clásica, y en segundo lugar sus magníficos solos de requinto. La voz es sólida y sentida, y cierra la canción en un “tarareo en yeah”, recurso heredado de los Beatles, que provoca una sensación de desahogo, de aceptación del fracaso.
Pese a ser también una canción de amor y una balada-rock, a diferencia de la mencionada ¿Qué hacer? de Tierra baldía, Polvo de luna tiene el mérito de no sonar a pop, pese a que es quizá la rola más digerible de Lucerna Diogenis. Y una vez más, la clave está en el arreglo, uno de los puntos fuertes del grupo.

61. ¿SERÁ POR ESO?

Letra y música: Saúl Hernández.
Intérprete: Caifanes.
Disco: Caifanes.

Desde aquel día me trajeron para acá,
¿será porque no me dejaba rasurar?
Ya no me hablan ni siquiera las hormigas,
¿será porque no saben que ando por aquí?

Desde aquel día no me dejaron tocar;
sólo mis uñas me pueden acariciar.
No me he dejado de pintar en las paredes,
¿será porque las sombras me hacen olvidar?

Por eso, me pongo un saco,
tomo la navaja y salgo a clavar.

¿Será por eso que no me dejan salir?,
¿será por eso que me dan electroshocks?
¿Será por eso que no me dejan salir?,
¿será por eso que me dan electroshocks?

Ya no me duele ni siquiera la razón;
dicen que cuando duermo estoy mucho mejor.
Ya ni mis manos me creen lo que les platico,
y eso hace que yo me sienta muy mal.

Por eso, me pongo un saco,
tomo la navaja y salgo a clavar.

¿Será por eso que no me dejan salir?,
¿será por eso que me dan electroshocks?,
¿será por eso que no debo de temblar?,
¿será por eso que no tengo que...?

¿Será por eso que no me dejan salir?,
¿será por eso que me dan electroshocks?,
¿será por eso que no tengo que temblar?,
¿será por eso que no tengo que...?

Como mencionamos antes, el rock pop casi no aparece en esta lista, por motivos ya explicados. De hecho, de esta variante del rock sólo Caifanes logró meter dos canciones entre estas 100 mejores. Sin duda ¿Será por eso? muestra lo que pudo haber alcanzado en mayor número esta banda, de no ser por las concesiones comerciales que realizó. En esta rola, el grupo se muestra muy fuerte, capaz de intensidades sonoras y logros letrísticos interesantes. La letra es un muy bien logrado retrato del psicópata, que hace pensar en Ciudadano cero de Joaquín Sabina, sólo que aquí visto desde el interior del protagonista, desde su realidad distorsionada. En todo caso, se acerca más a la maravillosa De cartón piedra de Serrat, sólo que centrada en el lado oscuro de la desconexión con la realidad. El recurso que utiliza Saúl Hernández en ¿Será por eso? es la falsa pregunta, nacida desde la inconsciencia de sí, porque su respuesta es obvia para quien la mira de fuera. Este recurso estilístico ya lo usó Qual en No sé por qué será, sólo que allí se trata del lumpen que no comprende que su amor no sea correspondido, pese al obvio motivo de su contexto socioeconómico, justo porque lo que define su condición de lumpen es su inconsciencia de clase, como señala el Marxismo. En cambio, en ¿Será por eso? esa inconsciencia es producto de la psicopatía del protagonista, que se pregunta por qué actúa como actúa, por qué siente lo que siente, y por qué recibe ese tratamiento de electroshocks y ese encierro. Uno podría recordar el extraordinario cuento Los locos somos otro cosmos de Óscar de la Borbolla, la novela Alguien voló sobre el nido del cuco de Ken Kesey o las películas El infierno de todos tan temido de Sergio Olhovich, Un ángel en mi mesa de Jane Campion (sobre la vida de la escritora Janet Frame) y Frances de Graeme Clifford (sobre la vida de la actriz Frances Farmer). Pero en realidad este caso es distinto, porque el nivel de locura impide sentir que ese trato es inmerecido, sólo parte del mecanismo de control de la sociedad, del manicomio que excluye a las criaturas diferentes. Aquí el mismo lenguaje del personaje central (que recuerda más el cuento Macario de Juan Rulfo y la novela El sonido y la furia de Faulkner) nos muestra la distorsión mental que vive, y el peligro real que representa. Por ello, la rola se acerca más a las películas Sybil de Daniel Petrie y À la folie... pas du tout de Laetitia Colombine. De esta manera, la locura de ¿Será por eso? es completamente oscura, diferente a la de Brian damage o todo The wall de Pink Floyd. Más bien se acerca a la que maneja en toda su línea musical, e incluso visual, otro grupo pop: La Castañeda.
Pese a que la letra recurre al lenguaje más directo, porque así lo requiere la condición mental del narrador, Saúl Hernández intercala atinadas y bien colocadas imágenes poéticas, porque también forman parte de la visión alterada de los locos. En ese sentido, la letra es muy atinada. Obviamente el sostén estilístico lo llevan las preguntas retóricas extremas, las auténticamente inconscientes, como ya dijimos.
La música requería un arreglo mucho más oscuro que el habitual en Caifanes. Afortunadamente así lo entendieron ellos, y la batería de Alfonso André, baterista más de la línea discreta de Ringo Starr que de la espectacularidad de Keith Moon, esta vez sí se manifiesta más potente, dura, lo mismo que los teclados de Diego Herrera. El solo de saxofón al final crea un espíritu mucho más rockero que el acostumbrado por el grupo, y las risas dementes de Hernández al final, muy a la Pink Floyd, apuntalan su atmósfera neblinosa, casi de rock dark. Además, el estilo vocal de Hernández, en su momento de plenitud, aquí aporta gravedad, hondura. De esta manera, el arreglo eleva muchísimo el nivel de la canción, pues lo aleja del sonido más digerible en el que suele caer Caifanes.

60. LOS ROLLING STONES NOS CULPARÍAN

Letra y música: Jaime López.
Intérprete: Jaime López, Roberto González y Emilia Almazán.
Disco: Roberto y Jaime. Sesiones con Emilia.

¿Y qué hicimos de estas rebeldías?:
pues nutrir las viejas agonías
y engordar las mismas jerarquías.
Hasta de tontos anarquistas,
los Rolling Stones nos culparían.

¿Y qué se hizo de la gritería?:
prevenir a los que rompen filas
y engrosar su cuerpo el policía.
Hasta de tonto comunista,
tu amigo fiel te culparía.

¿Y qué has hecho sin la hipocresía?:
sostener verdades de mentiras
y enfilar directo a una vitrina.
Hasta de vil oportunista,
algún gorrón te culparía.

¿Qué se ha hecho, pues, de tanta herida?:
presumir la cicatriz que olvida
y contar nietos en tus rodillas.
Hasta de tantas tonterías,
los pobres mudos hablarían.

¿Y qué hicimos de esas rebeldías?:
pues nutrir las viejas agonías
y engordar las mismas jerarquías.
Hasta sus propios policías
los Rolling Stones nos echarían,
los Rolling Stones nos echarían,
los Rolling Stones nos echarían,
los Rolling Stones nos echarían.

Al igual que Los intelectuales de Rockdrigo, Jaime López nos entrega una canción muy dolorosa, que lastima por certera, por inapelable. Como en una continuación de Quítame tu cómic de la vista, López voltea ahora sus dardos hacia el otro bando, al de los que enarbolaron una bandera, un puño, una “V” de la victoria, y que ahora, cómodamente instalados en sus vidas productivas, sirven al enemigo, lo quieran o no. Los Rolling Stones nos culparían es una revisión autocrítica de toda una generación. Y las conclusiones son vergonzosas. Como lo prueba la ya analizada Un curso intensivo, para Jaime este tema es una de sus obsesiones. Aquí queda totalmente comprobada la cita de José Emilio Pacheco que ya revisamos, porque esta generación ya se volvió “lo que combatimos hace 20 años”, salvo honrosísimas excepciones. Pero Jaime López desenmascara la deformación, detalle por detalle, la gran derrota de esos sueños en resumidas cuentas, ante la realidad imperante, ante el mundo moderno, ante el consumo, la dependencia económica, la política, el subdesarrollo, la caída de las ideologías, etc. Muchas veces lúdico, aquí López es más bien pesimista. Pese a ello, la melodía, y sobre todo el arreglo juguetón, con los coros de Roberto González y Emilia Almazán, aligeran la carga negra de la letra, como si los tres rockeros quisieran mostrar que tampoco es para tomárselo a la trágica, que hay que seguir, simple y sencillamente, y que la denuncia humorística es el camino, y ya no el sueño ingenuo de tonto útil.
Como siempre, Jaime López se vale de la insinuación; camufla en aparentemente inofensivas rimas asonantes la profundidad del contenido. En ese sentido, López es el gran maestro a imitar, porque comprende como nadie que la riqueza artística está en lo que se sugiere, en la línea oculta narrativa y lírica, para que el escucha sea activo, se esfuerce, no reciba todo digerido y no se convierta en un regurgitador, en un espantapájaros, en un loro que tararee lo que oye. Pese a que no siempre le atina —lógico—, Jaime López es quizá el rockero mexicano más arriesgado en el uso del lenguaje y la exploración rítmica. Reacio a la pertenencia a cualquier movimiento, indudablemente López tiene un sello tan distintivo, que suena sólo a sí mismo, pese a que circula el chiste de que es producto de una noche orgiástica entre Chava Flores, Chuck Berry, Piporro y Rigo Tovar.
El arreglo de Los Rolling Stones nos culparían es el mejor del disco grabado junto a Roberto González y Emilia Almazán. La guitarra acústica rítmica de López es el andamiaje sobre el que revolotean los adornos del sorprendente requinto acústico de González. Y los coros ingeniosos en la maravillosa voz de Almazán aportan gracia y agudeza. La parodia final a Jumpin’ Jack Flash y Satisfaction de los Rolling Stones cierra una canción redonda, inteligentísima, uno de los más altos momentos en la historia del rock mexicano.

59. DISTANTE INSTANTE

Letra, música e intérprete: Rodrigo González, Rockdrigo.
Disco: Hurbanistorias.

Si volviera el amor,
si tuviera un hermano, un amigo, un sueño en la mano,
moriría ese dolor
de buscar el calor
en el cruel laberinto de este vaso de alcohol,
de estas calles sin sol.

Si tuviera ilusiones,
si existieran razones, locuras, mentiras, pasiones,
no habría necesidad
de pasarme, por horas,
bebiendo cantimploras de esta gris soledad,
de esta eterna ansiedad.

Si pudiera borrarme
esos viejos recuerdos
que, como viles cuervos,
arrancan ya mis ojos,
dejando mis despojos
entre historias hirientes,
igual de indiferentes
al amor y a las gentes…

Si te hubieras quedado,
si me hubieras pedido que quemara el sonido
de ese viejo pasado,
no estaría aquí metido,
ahogando mis entrañas, arañando el olvido,
bien confuso y perdido.

Cuando tenga la suerte
de encontrarme a la muerte, yo le voy a ofrecer
todo el tiempo vivido
y este vaso henchido

por un distante instante,
un instante de olvido.

Si pudiera borrarme
esos viejos recuerdos
que, como viles cuervos,
arrancan ya mis ojos,
dejando mis despojos
entre historias hirientes,
igual de indiferentes
al amor y a las gentes…

Si volviera el amor,
si tuviera un hermano, un amigo, un sueño en la mano,
moriría ese dolor
de buscar el calor
en el cruel laberinto de este vaso de alcohol,
de estas calles sin sol.

En esa dicotomía en que vivió siempre Rodrigo González, entre canciones serias y de humor, Distante instante es la más reconocida del primer bloque. No sólo por el carácter premonitorio que ahora le achacan los que siempre buscan esas explicaciones mágicas, sino por su intensidad emotiva, esta rola es la más conmovedora de Rockdrigo. Mezclando sencillas pero poéticas imágenes, la letra de esta canción es de una honestidad asombrosa. Sin dejar de aportar figuras retóricas de léxico novedoso (“bebiendo cantimploras de esta gris soledad”, “si me hubieras pedido que quemara el sonido de ese viejo pasado”), como proponían los rupestres, en esta canción Rodrigo González opta por el mensaje más directo, más claro, por tratarse de una canción más emocional. La interpretación es suave, igual que su melodía. La voz de Rockdrigo, nasal, adquiere aquí matices más dulces, sin perder el estilo característico. La soledad, la necesidad de olvido y sobre todo el anhelo de una condición diferente, de compañía, de afecto real, son los aspectos centrales de Distante instante. Una canción para desahogarse, de esas que llevan a decir: “¡así, justo así me siento!”. La sencillez de esta canción aumenta su autenticidad, la vuelve más cercana. Por ello, es una sencillez elegida, no una deficiencia. Lo demuestra la complejidad de otras canciones, varias de las cuales están en esta lista. Así, Rockdrigo demuestra que ni la complejidad ni la sencillez en sí mismas son la respuesta: es la exploración de todas las posibilidades, la concordancia con el tema, la riqueza expresiva, la movilidad, la experimentación, el inconformismo.
La música de Distante instante se centra en el arpegio, entre acordes que arman una escala ascendente, que se regresará hasta la tónica, y con un estribillo un poco más intenso, pero que vuelve a la calma del ritmo principal. Al final, el arpegio se acelera como en una llovizna, que amaina y se termina en un leve golpe final.
Por ello, esta canción sin adornos, a guitarra acústica limpia, es de un intimismo, de una sensibilidad transparente, que vaya si desahoga…

58. CORAZÓN DE CACTO

Letra, música e intérprete: Jaime López.
Disco: 1ª calle de la Soledad.
También existe una versión de Cecilia Toussaint, en su disco Arpía.

Noche tras noche, el amor, con distinta piel,
envolvió al velador trasnochado de mi corazón.
Noche tras noche, al saciar el sueño su sed,
deja un beso distinto en los labios de mi soledad.

El amor, como un nubarrón,
llueve recio y tupido, y luego se va;
y si llega a quedarse, se va evaporando,
se va.

Sorbo tras sorbo, en el fondo del viejo bar,
absorbiendo el amor, gota a gota, está un corazón.
Sorbo tras sorbo, en el bache del eje vial,
trasplantado te veo en el desierto de esta ciudad.

El amor, como un nubarrón,
llueve recio y tupido, y luego se va;
y si llega a quedarse, se va evaporando,
se va.

Ese beso, que ya se secó,
todavía crepita, se crispa y palpita en un corazón.
Corazón de cacto, tacto de asfalto,
corazón de cacto, tacto de asfalto,
sigue guardando beso tras beso,
que ya lloverá,
ya lloverá.

Noche tras noche, el amor, con distinta piel,
envolvió al velador trasnochado de mi corazón.
Noche tras noche, al saciar el sueño su sed,
deja un beso distinto en los labios de mi soledad.

El amor, como un nubarrón,
llueve recio y tupido, y luego se va;
y si llega a quedarse, se va evaporando,
se va,
se va,
se va,
el amor.

Corazón de cacto es otra de las grandes canciones de amor del rock mexicano, a pesar de que su arreglo la hace más potente y agresiva que la balada-rock de amor tradicional. Jaime López vuelve a cambiar de ruta, y ahora se pone más serio, más íntimo. La mutabilidad del amor, su fragilidad, su eterno retorno, son los aspectos que López toca en esta rola. Esta vez no hay esperanza ni desesperanza completas: la realidad del amor contemporáneo es así, líquido, casi vaporoso, inabarcable. Si ya lo había tratado en la canción En toda la extensión de la palabra amor, aquí la fugacidad de los encuentros es la piedra de tope y definición del sentimiento, y su continuo renacer y morir, agotador, no deja lugar a otra cosa que la aceptación: así son las cosas, y nada más. A través de la alegoría sostenida entre la lluvia y la aridez del corazón de cacto, Jaime López elabora juegos de palabras, juegos fonéticos y metáforas, pero sobre todo una reflexión sobre la no permanencia, la soledad que de cuando en cuando (de relación en relación) se enmascara, pero que sigue definiendo al ser humano contemporáneo. Así, Corazón de cacto es un buen análisis de la condición del amor en nuestro tiempo.
El arreglo de Corazón de cacto es uno de los mejores que ha grabado Jaime. Lleno de detalles, sobresale el rasgueo de la guitarra acústica rítmica, un bajo muy notable, más los teclados y el grupo de metales, que llenan y amplifican los énfasis del ritmo y la emoción. La voz de López es fuerte aquí, más controlada y seria; sólo al final se suelta un poco y vuelve a sus jugueteos habituales, pero ya la canción se está yendo, en fade out.
Así, Corazón de cacto es una canción de amor, sí, pero mucho más viva, más intensa, como si buscara taladrar esa noche inabarcable que describe, que acompaña las reflexiones amorosas, que ya ni llegan a decepción, del protagonista.

57. PAGO MI RENTA CON UN POCO DE BLUES

Letra y música: José Cruz.
Intérprete: Real de Catorce.
Disco: Voces interiores.

Pago mi renta con un poco de blues.
Navío de noche trae el amor a mis brazos.
Suena el piano sobre tablas de nogal.
El bar se esfuma en dos compases.
Música de antiguos amigos anclados al mundo por un trago de ron.
Pago mi renta con un poco de blues.
Derrumbada en mi cama,
tu marea de carne es eterna,
hada alcohólica bañada por la luna de tus treinta y tres.
Tus rasguños en mi rostro son palabras de un poema limpio,
limpio como el cielo de tus ojos.
Pago mi renta con monedas de mi alma abaratada,
de mi alma recargada en los muros de un sueño,
de mi alma de música hambrienta,
perdida en el corazón de taciturnos bebedores,
de mi alma encarnada en un polvoso escenario.
Amor, debemos cruzar los puentes ardiendo,
las negras ciudades selladas con nuestros dulces espíritus,
ansiando la paz de otro mundo,
reunidos en la antesala del infierno,
¡fumando y riéndonos!,
¡fumando y riéndonos!,
pisando colillas de entusiasmo,
amor, tú y yo intensos,
¡nos hemos desgarrado por un poco de blues!

¡No dejamos nada al Señor!
¡No dejamos nada al Señor!
¡No dejamos nada al Señor!
¡No dejamos nada al Señor!

¡No dejamos!, ¡no dejamos!, ¡no dejamos!, ¡no dejamos!,
¡no dejamos!, ¡no dejamos!, ¡no dejamos!, ¡no dejamos!,
¡no dejamos!, ¡no dejamos!, ¡no dejamos!, ¡no!

¡No dejamos nada al Señor!
¡No dejamos nada al Señor!

¡Sí!, ¡sí!, ¡sí!, ¡sí!, ¡sí!, ¡sí!, ¡sí!, ¡sí!,
¡sí!, ¡sí!, ¡sí!, ¡sí!, ¡sí!, ¡sí!, ¡sí!

Real de Catorce no sólo es el mejor grupo de blues en México: me parece que es el único realmente bueno, pues, para ser sincero, creo que en general los grupos nacionales de este género dejan mucho que desear (hablo de grupos, no de solistas, porque ahí sí que se destacan grandes intérpretes, como Betsy Pecanins y Nina Galindo). Si bien el grupo ha explorado otros terrenos, como la balada-rock en Polvo en los ojos, el boogie en Pájaro loco, el rock’n’roll en Halcón, y hasta un malogrado rap en Voces interiores, lo que más los distingue es el blues clásico, pero enriquecido con búsquedas renovadoras, como la ya analizada Paria’s blues, La medicina o su gran éxito Azul (un blues en tono menor). Otro ejemplo de ello es Pago mi renta con un poco de blues. En este caso, se trata más bien de un poema recitado sobre un blues desgarrador en tono menor. La letra es un regodeo sobre las condiciones adversas de la vida de un bluesman urbano mexicano, en realidad una especie muy poco común, pero al fin y al cabo el arte se permite toda ficción. José Cruz suele hacer canciones con cierta mitología personal, llena de personajes, situaciones y objetos un tanto exóticos, como “cigarrillos morados traídos de la vieja Persia”, “cálidas carnes de una mujer fenicia” o “piano sobre tablas de nogal”. Hay mucho de exageración en esto, pero cada elemento no es más que un pretexto retórico, poético, literario, al estilo del Modernismo de Rubén Darío, Gutiérrez Nájera, el Martí más experimental o Valle-Inclán (José Cruz mismo parece un Marqués de Bradomín actualizado). Sólo que en lugar de hadas, cisnes y mujeres indígenas despampanantes, la mitología exótica de Cruz es maldita, oscura, de lupanar, de billar, de piojoso escenario, callejón y zona prohibida. Se ha señalado la gran influencia de los poetas malditos, como Artaud, Rimbaud, Mallarmé, Baudelaire y aun Bukowski en sus letras. Me parece que, como en todo gran artista, hay una mezcla de estas y seguramente muchas otras influencias.
En Pago mi renta con un poco de blues, a la manera de Hambre de Knut Hamsun, Real de Catorce desglosa la miseria, la vida marginal del artista, en este caso del músico de blues, su inadaptación, su vida de paria rodeado de amigos parias, mujeres parias, vidas de parias, desgarrándose noche a noche en un solo de armónica, en una guitarra eléctrica desvencijada, entre humo, sudor, medias corridas, bilé, licor barato. Las canciones sobre el mismo tema abundan en sus discos, pero cada una recurre a formas diferentes. En este caso, una declamación insólita, muy cargada, casi raída de melancolía. Que toda la pieza se desenrede bajo ese recurso resulta muy novedoso, casi refrescante, de no ser porque ese adjetivo es casi lumínico al lado del contenido de la canción. Más bien habría que decir que su atmósfera densa, espesa y doliente es el gran mérito de esta rola.
Pero todo esto no podría ser así sin la melodía, sin este arreglo sin par, basado en una figura de armónica extraordinaria, tocada como sólo José Cruz ha logrado en el rock mexicano. Cruz ha llevado el instrumento, generalmente limitado, elemental, a extremos insospechados. Muy pocas veces la armónica ha sido el instrumento que lleva el peso de una melodía fija y compleja como en Pago mi renta con un poco de blues; generalmente ese privilegio lo tiene la guitarra eléctrica o el sax. Y en tono menor, bastante más difícil para las limitaciones melódicas del instrumento, menos. Es realmente un hallazgo, un privilegio escuchar una ejecución tan brillante, tan limpia, tan impactante. José Cruz demuestra que la armónica de blues (no las enormes y con botón, que sí poseen todas las notas) puede equipararse al sax o a la guitarra misma si se sabe tocar bien, si se le sabe sacar todo su potencial. Estamos ante una de las mejores piezas de blues jamás grabadas en México. La atmósfera que ese solo crea no tiene competencia en la historia del rock nacional. Por si fuera poco, los solos de guitarra y bajo enriquecen aún más la canción, y ese crescendo del “¡sí!” en la voz final lleva a un clímax, que luego desemboca en la catarsis plena del solo de armónica nuevamente.
Esta rola es deleite puro, rotura de alma, desgarro, y después exhalación de alivio. Una genialidad.

56. ELLA

Letra, música e intérprete: Carlos Arellano.
Disco: El baile de las cosas.
También existe una versión de Nina Galindo, en su disco Antes del toque de queda.

Ella amaneció de nuevo sola.
Sola, acarició los restos de un amor.
Un amor atravesado,
amarrado a su corazón,
mas lo cierto era que mucho
de ese amor confuso
se lo imaginó.

Ella deslizó su mano tibia.
Tibia, descubrió esa zona oscura de su piel.
Con la piel en el engaño,
dijo: “esta mano es la de él”,
y enredada en sus suspiros,
casi sin sentido,
quiso tener fe.

Ella, un corazón que naufragó.
Ella, un “sí” que nadie escuchó.
Ella, un sol apagado,
una luna de lado
ella es.

Ella se miró despacio al espejo.
El espejo una tristeza le devolvió.
Ella devolvió esa mueca,
y con sonrisas la cubrió,
pero fue sólo un instante
que ese rostro de antes
se le reflejó.

Ella renegó de su mala suerte.
“¡Suerte perra!”, dijo, “¡la que me tocó!”.
Se tocó entre los dos senos,
dijo: “¿para qué este corazón?,
¿para quién estos latidos,
este amor urgido?,
¿para quién soy yo?”.

Ella, un corazón que naufragó.
Ella, un “sí” que nadie escuchó.
Ella, un sol apagado,
una luna de lado
ella es.

El tema de la soledad aparece una vez más en el rock mexicano. Como en la ya revisada ¿Qué vas a hacer? de Iván Rosas o en Las mujeres solas lo hacen de Jaime Moreno Villarreal, en Ella de Carlos Arellano es la soledad femenina la que se retrata. Como una nueva Eleanor Rigby de los Beatles, la protagonista de Ella está condenada a no ser para nadie, a no compartir lo que es, a no ser vista ni valorada de ningún modo. Carlos Arellano es un especialista de la canción emotiva, como lo muestran rolas como Platícame para un enfermo de SIDA, María Eugenia para la amiga abandonada o Ella lo ama, él también, sobre el amor en la vejez. Pero Arellano nunca cae en facilismos ni en cursilerías: escribe siempre desde la honestidad, desde la confidencia y la comprensión de la otredad. Y como debe ser, siempre preocupado por la calidad literaria de sus letras, porque comprende que la emoción no es pretexto para el descuido de la forma, y que la obra artística nunca será sólo un medio de expresión, como opinan los que no se exigen un nivel mayor y escriben para la banda, sino un fin en sí mismo, y que su único compromiso es con la calidad del material.
La figura retórica que sustenta a Ella es la concatenación en los primeros tres versos de cada estrofa, aunque en el estribillo la sustituye por la anáfora. Si bien ambos recursos estilísticos no se siguen de manera absoluta (sigue siendo una letra de canción, no un poema, así que hay mayor libertad), con ello podemos ver que el interés por la emoción no se contradice con el cuidado formal, con la propuesta poética, pues en otras canciones Carlos Arellano ensaya diferentes fórmulas.
Un mérito adicional en Ella es el intento de comprender la psicología femenina. La sensibilidad de Carlos hace que lo consiga perfectamente, lo cual no es fácil, porque no basta tratar el tema y luego elegir un personaje femenino, sino hay que analizar la reacción propia de la mujer ante la soledad. Es claro que el resultado puede ser discutible, y que cada vez queda más obsoleto eso de “lo femenino” y “lo masculino”; sin embargo, lo que aún quede de esa división cultural de roles, Arellano lo explora, y el resultado es, al menos, verosímil. En todo caso, y quizá para no arriesgarse al error, igual escoge una protagonista, pero vista desde un narrador omnisciente, y por tanto, sin género.
La música de Ella es dulce, tal como sugiere la letra. Con la participación de Eblén Macari en el requinteo de guitarra acústica y los sintetizadores, el arreglo se enriquece, pese a cierta rigidez de la figura principal. La guitarra rítmica de Arellano desarrolla con destreza el ritmo casi de vals de la canción, que recuerda un poco a Piano man de Billy Joel, pero con ritmo más lento y cambios más espaciados entre los acordes. Así, el compás de ¾ de la pieza hace que letra y música se deslicen, en una cadencia triste, pero suave, que conmueve profundamente.

55. SULEY IMAGINARIA

Letra y música: Jorge Meneses.
Intérprete: Lucerna Diogenis.
Disco: Nube.

Suley,
mi mar se posa en ti,
arrastrando las orillas
de la noche.

Suley,
tu voz, en su fluir,
desgarra los insomnios
de mi alma.

Suley,
tu risa de cristal
alisa los despegues
de mi ansia.

Suley,
tu fuga en mi mirar,
desgaja los encierros
de mi mente.

Suley, Suley,
¿por qué no existes más que en mi sed?
Suley,
¿por qué no existes más que en mi sed?
Suley, Suley, Suley,
Suley, Suley…

El rock mexicano tiende a las letras medianas y largas, intenta poco una canción que se asemeje al poema breve. El ejemplo más evidente es León Chávez Teixeiro, que intenta abarcar todos los elementos del contexto de los personajes o de la trama, como ya vimos al revisar Cipriano Hernández Martínez y La mujer (se va la vida, compañera), canciones que, como también ya mencionamos, recuerdan el estilo de Robbe-Grillet, de detalle al máximo, para algunos un estilo exasperante. Los ejemplos de letras breves son escasos en el rock en general, no sólo en México. Quizá Crosby, Stills & Nash es el grupo que mejores resultados obtuvo. En México, está la rola Canciomínima Nº 1 de Armando Rosas y La Camerata Rupestre, pero ya desde su título podemos ver que se resalta su condición excepcional. El título de esta canción se relaciona con los peomínimos de Efraín Huerta. Y justo habría que decir que la literatura mexicana sí ha probado la brevedad como recurso estilístico. Un ejemplo serían los hai-kú de José Juan Tablada, pero también varios poemas en prosa de Juan José Arreola, Gilberto Owen y Julio Torri, las fábulas y cuentos de Augusto Monterroso (entre ellos el que se considera más breve de la historia, El dinosaurio), relatos de José Emilio Pacheco, etc. Por ello, es raro que el rock no haya recibido esa influencia.
Pero otro caso de canción breve en su letra es Suley Imaginaria de Lucerna Diogenis. En cuatro estrofas pequeñas, de imágenes apretadas, Lucerna desarrolla una canción de amor, aparentemente tradicional. Poética, pero tradicional. Sin embargo, en las líneas finales se trastoca todo, a la manera de Eclipse de Pink Floyd, pues todo lo que habíamos creído entender cambia, y sabemos entonces que esa mujer única, casi milagrosa en su poderío, en su cura del alma, ideal, en realidad no existe más que en la imaginación, en la necesidad. El título ya lo menciona; sin embargo, el tiempo que toma la interpretación de esas estrofas más bien misteriosas hace que uno lo deje de lado, y la sorpresa igual se logra. La canción recuerda la novela El caballero inexistente de Ítalo Calvino, pero sobre todo la canción Para una imaginaria María del Carmen de Noel Nicola. Sin embargo, la diferencia es que la esperanza, la fe absoluta de la canción de trova, no se mantiene en esta pieza de rock progresivo. Aquí sucede lo contrario: la pregunta final, casi imprecación, parece nacida del convencimiento de esa imposibilidad, que esa mujer-salvación simplemente no puede existir, no es terrenal. ¿La consecuencia de esto?: puro dolor, como lo expresa tan certeramente el desgarro final de la voz. La letra de Suley Imaginaria casi se limita al uso de la metáfora, además de su melliza: la prosopopeya. Esto hace que la letra parezca altamente influida por el Ultraísmo de Borges, Guillermo de Torre y otros poetas, que exponía esa figura retórica como la única realmente válida. Dichas metáforas, aparentemente sencillas, requieren un cierto esfuerzo para su comprensión total. La brevedad de la letra parece decidida, porque bastan esos ejemplos para entender el significado de una mujer así, el gran hallazgo de su presencia. El golpe que implica entender después que es sólo imaginaria, es el mismo del compositor. Por lo tanto, esto implica un indiscutible mérito formal. Así, este canto a la mujer imposible no se centra en la descripción de sus méritos —de ahí su brevedad—, sino en la de la fuerte necesidad de que exista, la falta de resignación, la frustración absoluta.
Pero además de todo lo anterior, la música de Suley Imaginaria tiene una relevancia todavía mayor, porque ésta sí que no es breve; al contrario, es quizá la pieza más experimental y progresiva que ha grabado Lucerna Diogenis, llena de detalles interesantes, como la introducción atmosférica del sintetizador, que recuerda Shine on you crazy diamond de Pink Floyd, o el paso a la melodía de guitarra electroacústica sola, arpegiada, que recuerda un poco la manera de Stairway to heaven de Led Zeppelin, y que una guitarra adicional, también electroacústica, poco a poco va adornando, para después reventar en un arreglo eléctrico, con un solo intenso. Esta estructura se repite, en un vaivén rítmico y emocional, hasta que se queda en un solo de requinto poderoso. Y ahí viene una coda en escalada descendente y ascendente de regreso, hipnótica, que recuerda Echoes de Pink Floyd, pero sobre todo una figura de The phantom of opera de Andrew Lloyd Weber, pero con sonidos progresivos de estudio al fondo, algunos no muy perceptibles. La voz de Jorge Meneses (se supone, al ser el compositor de la rola, aunque no se especifica en el disco) alcanza niveles muy notables de potencia y garra, además del complicado agudo final, al estilo del Ted Neely de Jesus Christ Superstar, otra vez de Lloyd Weber, algo que además Lucerna Diogenis explora en otras canciones.
Por todo esto, Suley Imaginaria es una de las mejores canciones del rock progresivo mexicano. Es decir, de las que tienen letra y música, porque en México el progresivo curiosamente se ha centrado mucho en lo instrumental.

54. AL ROJO DE LA TARDE

Letra y música: José Cruz.
Intérprete: Real de Catorce.
Disco: Tiempos obscuros.

Al rojo de la tarde,
se eleva una silueta,
murmura una tonada.
La llave está en la puerta.
Sentada y casi a oscuras,
tocando el piano
hasta el final.

De notas desgarradas,
su sangre lleva ríos,
el llanto se le escurre,
sus manos son de vidrio.
Sentada y casi a oscuras,
tocando el piano
hasta el final.

El moño azul
de un gato viejo
le prende al pecho algún recuerdo.
Rueda profundo,
tocando un solo.
Le pinta el pelo un muerto sol.

La noche se amortigua
al tibio de su cuerpo,
se hiela su cintura,
la música huye lejos.
Sentada y casi a oscuras,
tocando el piano
hasta el final.

El moño azul
de un gato viejo
le prende al pecho algún recuerdo.
Rueda profundo,
tocando un solo.
Le pinta el pelo un muerto sol.

Al rojo de la tarde,
se eleva una silueta,
murmura una tonada.
La llave está en la puerta.
Sentada y casi a oscuras,
tocando el piano
hasta el final.

En Al rojo de la tarde, Real de Catorce nos regala una balada-rock deliciosa. La letra es casi una estampa, una instantánea de una mujer vespertina sacando toda su pena mientras toca en el piano alguna canción dolorosa. Mientras busca el olvido, que es lo único imposible, según Jorge Luis Borges. La letra es tan delicada, con unas pretensiones tan cercanas, tan íntimas, que resulta de una calidez enormemente disfrutable. Aquí no se busca agotar la psicología de la protagonista, ni explorar sus recovecos emocionales. La intención es sentir su pena, compartirla, o mejor aún: que esa pena nos resulte tan familiar, tan nuestra, que el alivio lo sintamos nosotros, ya que la protagonista no lo tiene al alcance. En ese sentido, pese a que no se trata de ninguna manera de una canción optimista —al contrario—, sí se diferencia del estilo común del blues de Real de Catorce. Eso no quiere decir que no existan más ejemplos así en su obra: pienso en Malo, Sostente de pie o Toca un rock’n’roll, canciones que, ya sea por la ironía o un dejo de esperanza, se van más por la línea del regocijo. Al rojo de la tarde parece concentrarse, sin decirlo, en el alivio que esa canción al piano dejará al final en la protagonista. ¿Por qué lo digo?, porque la música no conserva ese tono lóbrego.
La música de Al rojo de la tarde incluso posee ciertas líneas melódicas del número de cabaret, sólo que el arreglo eléctrico impide notarlo. Su parentesco más evidente se da con cierto rock’n’roll de los cincuentas y sesentas, al estilo de When a man loves a woman de Percy Sledge, ciertas canciones de Temptations y Jimmy Ruffin, y de manera más reciente, Oh, Darling de los Beatles. Obviamente, la esencia bluesera y rockera más moderna de Real de Catorce hace que de esas influencias no queden sino pálidas reminiscencias, en algunas armonías. Como sea, la melodía de Al rojo de la tarde es mucho más cálida que melancólica, o quizá se trate de una melancolía más liviana, menos dramática. Aunque esto pareciera indicar una incongruencia entre letra y música, en realidad se traduce en un espíritu catártico, que al final define a la canción. El solo de guitarra de la introducción, a cargo del desaparecido José Iglesias —sin duda uno de los mejores guitarristas de la historia del rock mexicano—, se ha convertido en un clásico. La voz de José Cruz, inexplicablemente cuestionada por algunos críticos, aquí alcanza uno de sus niveles más altos, arropada por los estupendos coros de la invitada Baby Bátiz. Un sólido solo de teclado intermedio apuntala la fuerza de la rola (aunque yo hubiera preferido un piano clásico), y la intensidad vocal del final remata la gratísima sensación de catarsis ya mencionada.
De esta manera, Al rojo de la tarde es una canción de melancolía deliciosa. ¿Contradicción? Los masoquistas del alma lo entenderán...

53. CRUCIFLEXO

Letra y música: Guillermo Briseño.
Intérprete: Briseño y El séptimo aire.
Disco: Está valiendo… el corazón.

Con la primera bocanada de aire,
recordó los colores del programa,
la cola para hacerse de un boleto,
el punto para verse con la banda.

Con la bolsa de su amado pegamento
y la axila como fuelle al corazón,
se lanzó a la conquista del concierto,
él, El flexo, aguarrás y resistol.

Atracando a la mejor tlapalería,
desafiando al mandamás de la farmacia,
se metieron en el metro al aeropuerto,
y agarraron un patín de la tostada.

Se colaron por el ala del portazo,
encendidos como fuego artificial.
Invadieron territorio de bocinas.
Como apaches, empezaron a bailar.

Deslumbrado y apretándole a su chemo,
se distrajo por la furia de una rola:
se cubrió de cemento hasta los pelos,
se quedó cruciplegado a la consola.

He de confesar que no gusto demasiado de los grupos con metales. De una u otra manera, su sonido me resulta un tanto irritante, invasivo, como si inevitablemente recordara que, junto a unos teclados fresas y una sección de ritmos semipesada, esos metales terminaron creando el espantoso y tristemente célebre sonido disco. Así, ni el soul ni el funk fueron ritmos que me entusiasmaran demasiado. Pero admito que es un problema mío, que, por otro lado, no me impide reconocer las excepciones muy enriquecedoras, como Sly & the Family Stone, Otis Redding o James Brown, ni los méritos que alcanzan grupos de otro estilo en ciertos experimentos con dichos arreglos y ritmos. Ejemplos de lo último serían Got to get you into my life y Savoy truffle de los Beatles o The letter de Joe Cocker.
El rock mexicano tuvo sus momentos de gloria con grupos de metales, sobre todo en la época de Avándaro. Sin embargo, es un tipo de arreglo que no perduró. Quizá el último exponente de ese espíritu funk fue Guillermo Briseño en el disco Esta valiendo… el corazón, aunque finalmente se limitó al uso del saxofón. Sin duda alguna, la canción más lograda en ese ámbito es Cruciflexo. El recurso, un dúo de saxofones, tocados, uno, por el mejor representante del género en México (junto con la incomparable Sibila de Villa, ex Flor de metal): Octavio Espinoza, El Sopas, y el otro por Hebe Rossell. La rola se centra en el retrato del nuevo pícaro mexicano, ligado al rock: el fan marginal, el seguidor de barrio, ese escucha lumpen que entiende la música como un ritmo de fondo que acompaña al pasón, al que Alex Lora llama “la banda”, y que, para el músico más elaborado, resulta una especie de enemigo encubierto. Briseño toca otro aspecto de esta relación amor-odio entre rockero y seguidor en otra pieza del mismo disco: El botellazo. Pero en ella es la visión desde el músico. En Cruciflexo, en cambio, escoge un narrador omnisciente, que se limita a describir el ritual cuasimístico-alucinógeno del seguidor el día del concierto. Guillermo Briseño no sataniza a “la banda”. Inteligente como es, sabe diferenciar el síntoma del verdadero culpable, y la rabia no va hacia un espectador que es producto de la marginación más terrible, consecuencia de un sistema de injusticia social y vergonzosa distribución de la riqueza y las oportunidades. Pero a diferencia de Lora, tampoco cae en el facilismo paternalista, ni en la compra de esa conciencia limitada a través de darle lo que le pida, de tocarle lo que quiera o sólo lo que pueda comprender, lo fácilmente digerible. Así, Cruciflexo es un pequeño cuento, que narra el nivel de desconexión con la realidad que provoca el pasón y el deleite acrítico por el rock marginal, hasta dónde puede llegar el deterioro social. Pero la víctima no vivirá una escena densa; al contrario, el resultado final, esa estatua de cemento y distracción narcotizada, tiene mucho de risible. Briseño se ríe, pero con humor negro, porque dicha escena posee esa superficie cómica, pero con un trasfondo dramático. Y ese juego emocional que Guillermo provoca es muy atinado; seguramente deja en el escucha un mayor impacto, al terminar de reír, al estilo de los grandes cartonistas políticos mexicanos, como Rogelio Naranjo, Rafael Barajas El fisgón, Ahumada, Abel Quezada, Rius o Helguera. Sólo que aquí ese trasfondo no es político, sino social. No, en realidad la ecuación es al revés: en México esa condición social es producto de un comportamiento político también, de corrupciones, cacicazgos, derroches, etc. Por ello, Cruciflexo escoge el camino del humor, por ser más artístico, más amplio, pero también más eficaz, más trascendente en su crítica, pues se hace desde la inteligencia y el uso cuidadoso del lenguaje. Briseño se vale de la comparación principalmente en esta canción, porque es una figura literaria de golpe rápido y certero, idónea para el humor, crítico pero sutil al mismo tiempo.
El arreglo de saxofones en Cruciflexo es muy notable. La figura musical principal, una especie de vuelta infinita, una cinta de Moebius sonora y energética, imprime ese aire liviano, burlesco, que sugiere la letra. La introducción coral, en canon, casi circense, o mejor dicho, de vodevil, remarca el atrevimiento del experimento melódico, y lo hace delicioso, casi bailable, sin ser frívolo, porque uno nota el sentido satírico, juguetón, que recuerda los experimentos lúdicos de Dylan y de los Beatles (como en The continue history of Bungalow Bill, Rocky Racoon o Baby, you’re a rich man).
En resumen, Guillermo Briseño nos entrega en Cruciflexo una lección de humor fino, profundo y trascendente, envuelto en un funk digno, absolutamente preciso.