46. A MUERTE

Letra: Alain Derbez.
Música: Armando Rosas.
Intérprete: Armando Rosas y La Camerata Rupestre.
Disco: La evolución de las especies.

Soy inquisidor
de la existencia,
y con eso niego
la experiencia,
niego vida y arte,
niego la ciencia.

Soy educación,
soy un sistema, sí,
un muchacho lindo,
bien educado,
que deja morir
todo a su lado.

Soy la negación
de lo negado,
soy engaño vil,
soy engañado,
y no estoy
avergonzado.

Soy la negación
de lo negado,
soy engaño vil,
soy engañado,
y no estoy
avergonzado.

Soy inquisidor
de la existencia,
y con eso niego, ¡ay!,
la experiencia,
niego vida y arte,
niego la ciencia.

Soy educación,
soy un sistema, sí,
un muchacho lindo,
bien, bien, bien educado,
que deja morir
todo a su lado.

Soy la negación
de lo negado,
soy engaño vil,
soy engañado,
y no estoy
avergonzado.

Soy la negación
de lo negado,
soy engaño vil,
soy engañado,
y no estoy
avergonzado.

Ya expliqué el motivo por el que decidí dejar fuera de esta lista las canciones que en realidad son musicalizaciones de poemas. A muerte pareciera este mismo caso, pero Alain Derbez no sólo es escritor, sino también músico, un saxofonista de jazz, en grupos como La cocina y otros por ahí. Por ello, en realidad se trata de una obra escrita entre dos personas que tomaron contacto directo, y no una musicalización a la distancia, física o temporal. Por si eso fuera poco, para quienes conocen la obra poética de Alain Derbez queda claro que aquí no se trata de un poema, sino de una verdadera letra de canción. Si bien la segunda es una variante del primero, sí hay diferencias importantes. Pese a que un poema puede ser musicalizado, por poseer un ritmo, y en muchos casos una métrica regular, su finalidad no es estrictamente musical. Por eso, un poema en versos libres requerirá no sólo un esfuerzo titánico si se musicaliza, sino que seguramente el resultado sonará forzado, inconexo con la melodía. La letra de canción, en cambio, está pensada para insertarse en una música que la enriquezca y redefina; por ello, se permite más licencias métricas, rítmicas y hasta gramaticales, pero al mismo tiempo requiere una regularidad suficiente para aceptar una estructura musical más o menos reconocible. Así, basta comparar un poema de Alain Derbez con esta letra de canción para notar las diferencias, y es por esto que puede aparecer en esta lista. Por poner un solo ejemplo, las rimas fáciles de A muerte, es decir, hechas con verbos (en este caso, participios), toleradas en una letra de canción (aunque un compositor también puede ser exigente con ello y evitarlas), serían impensables en un poema medianamente digno, y eso lo saben Derbez y cualquier poeta auténtico.
A muerte es una especie de manifiesto, de ideario. Es decir, más que un autorretrato, es una advertencia: “soy así, soy todo esto, ustedes sabrán cómo lo toman”. Tiene algo de desafío, una necesidad de afirmarse ante los demás. Parece seguir la línea de John Lennon, cuando dice: “nada va a cambiar mi mundo”. Entonces, A muerte sigue una tradición muy propia del blues de Muddy Waters, Robert Johnson, Big Mama Thornton, Elmore James y aun el primer Chuck Berry, que escribían canciones que advertían no sólo lo que se es, sino la fidelidad a la esencia propia, para terminar diciendo, palabras más, palabras menos: “tú sabrás si me tomas o me dejas, baby”. No obstante, lo que en el blues es picardía y fanfarronería campirana, de algodonal y pueblo raquítico, en Alain Derbez adquiere un tono y lenguaje más intelectual y contemporáneo, incluso urbano, de megalópolis. En A muerte, a diferencia de los blueses, no es ese desafío lo realmente importante, sino la aceptación de lo que uno es; incluso cierto orgullo de tomar, como decía Robert Frost, “el camino menos transitado”.
La música e interpretación de Armando Rosas y La Camerata Rupestre son maravillosas. Armando es un especialista en musicalizar textos y poemas. Ya mencionamos su trabajo con Rafael Catana, pero habría que agregar la aún inédita Querencia, dolencia y apetencia, poema de Miguel Hernández, y desde la interpretación, La saltapared, poema de Ramón López Velarde, cantado por Hebe Rosell y Betsy Pecanins, musicalizado por Eduardo Langagne (si mal no recuerdo), y con la misma Camerata Rupestre tocando. En A muerte suena, primero, una especie de juego verbal, parodiando los diálogos de espiral infinita entre amigos alcoholizados; todo un guiño humorístico, irreverente. Después, en gran contraste, suena la guitarra acústica clásica de Armando Rosas, que, en una adaptación para guitarra clásica, interpreta las primeras notas del Tercer movimiento (courante) de la Suite para Cello N° 1 en Sol Mayor (BWV 1007) de Johann Sebastian Bach. Y por si la sorpresa fuera poca, de inmediato entra el cello de Javier Platas, primero, y después el violín de Javier Guillén El paparrín, en una introducción de dueto de cuerdas simplemente magistral, hasta que revienta en el arreglo total, que incluye el bajo de Mario Mota y una batería electrónica, en esa mezcla de rock y música clásica que sólo La Camerata Rupestre ha ensayado en México, llena de referencias casi paródicas a su propia formación profesional de músicos clásicos. Rosas canta con su estilo de voz nasal, poniendo fuerza, pero sin excederse, como sugiere el espíritu aguerrido, pero no solemne, de la letra.
El resultado de todo esto es una pieza riquísima en matices, intensa y liviana al mismo tiempo, con armonías impecables de las cuerdas y un final suave, muy disfrutable. Una gran canción compuesta al alimón por dos músicos de gran altura.

32. ÁNGEL DE SODOMA

Letra: J.J. Hernández.
Música: Enrique Quezadas.
Intérprete: MCC.
Disco: Sobrevivientes.
También existe otra versión, en el disco MCC 1980/1984.

Hablo
esta noche contigo,
media noche de mis sueños.
En la oscuridad
me llevas a las estrellas,
hermoso ángel
omnipresente.

En puños del tiempo,
ves lo que está oculto,
sabes lo que desconozco.

Ángel mío,
mis ojos te hablan
ríos de palabras
que tú sólo puedes oír.
Mírame,
respóndeme.

Mi amor se escapa,
sale de mi puerta,
sale de mi puerta.
Los tigres de la soledad
amarillean en la noche.

Florecen falsos jardines
que no me atrevo a cruzar.
Mira las sierpes,
rodean mi cuerpo,
¡quieren matar al amor!

Arde la ciudad,
ángel, la carne se suicida.
Protégeme esta noche con tu voz,
con tu cuerpo,
ángel.

No me desampares
ni de noche ni de día,
ángel de Sodoma,
mi dulce compañía,
ángel,
mi dulce compañía.

Como comenté antes, MCC creó un rock progresivo más bien futurista, muy apegado a los nuevos sonidos espaciales de los sintetizadores. Pero en Ángel de Sodoma el grupo se acerca mucho más al rock sinfónico, al influido por la música clásica. Este tipo de fusión o subgénero del rock ha creado varias de las mejores canciones de la historia, porque la enorme riqueza de la música de cámara, sumada a la originalidad rítmica y vanguardista del rock, se funden en un total muy poderoso, que deja muy claro el potencial armónico y melódico que costó reconocerle al rock. Canciones como Yesterday y The long and winding road de los Beatles, Ruby Tuesday, As tears go by y She’s like a rainbow de los Rolling Stones, Lalena de Donovan, A salty dog y A whiter shade of pale de Procol Harum, Touch me de los Doors, Love, reign o’er me de The Who, Old friends de Simon & Garfunkel o Nights in white satin de Moody blues, entre muchísimos más ejemplos, son verdaderas joyas de la historia de la música, no sólo del rock. En México también ha tenido su importancia. Por su misma instrumentación y formación musical, todo el rock de Armando Rosas y La Camerata Rupestre se fundamenta en esta fusión, sobre todo en canciones como El papalote, Tu boca o Herraje. Pero también podemos citar Vals de la muerte de Gerardo Enciso, los discos enteros Viaje al espacio visceral y Ausencias e irreverencias de Guillermo Briseño, Everness de Arturo Meza (musicalización de un poema de Borges, como ya dijimos), Ausencias de Lucerna Diogenis, Cenzontle de Jaime López (también como ya mencionamos, otro poema musicalizado, ahora de Pablo Ulrich) y un largo etc. Además de los experimentos con la música clásica directa, como los discos Rythm & Pango y 3.5 vueltas para Re de Armando Rosas o Romeo y Julieta de Guillermo Briseño. Esta proliferación de ejemplos muestra que los rockeros mexicanos realmente importantes se exigen como verdaderos artistas, no se conforman, avanzan, experimentan, fusionan, no se estancan en una fórmula exitosa, probada. Obviamente, para poder hacerlo se requieren conocimientos musicales amplios; pero los Beatles demuestran que un origen lírico, autodidacta, no significa un pretexto para no aprender (es de sobra conocido el ejemplo más representativo de ello en la literatura mexicana: Juan José Arreola).
En Ángel de Sodoma los mismos sintetizadores de Enrique Quezadas esta vez se van hacia el rock sinfónico, al piano clásico y las cuerdas, para crear esta especie de oratorio, pero no dedicado a Dios, sino a la persona amada. Igual que en la analizada El muro, en Ángel de Sodoma MCC crea una canción de amor de género ambiguo, o mejor dicho, no explícito. Pero en este caso la elección de la palabra ángel va más allá de su valor semántico sacro y su juego con el ángel de la guarda. No es sacro: es un ángel, pero de Sodoma, y basta recordar el término sodomizar para entender el juego verbal y conceptual de la canción. Así, estamos ante una estupenda canción velada, un oratorio, pero profano, una oración en sentido contrario, que exalta su condición alternativa, iconoclasta. La alta dignidad de su tratamiento, de su forma, hace de Ángel de Sodoma un verdadero himno libertario, una oración a la tolerancia, a la libertad de elección. Pero sobre todo, al amor. No se necesita ni por asomo compartir la identidad sexual del compositor para valorar la belleza del sentimiento, calidad e importancia cultural de la canción, como no se necesita compartir la ideología para valorar a Jaime Sabines, Jorge Luis Borges u Octavio Paz, la ética para apreciar la obra de Arthur Rimbaud o Louis-Ferdinand Céline, el credo para disfrutar a San Juan de la Cruz (todos ejemplos contrarios a mis respectivas posturas), y ni mencionar la raza para reconocer las creaciones de Naguib Mahfuz, Kenzaburo Oé o Toni Morrison. Quien no comprende esto, sigue viendo el arte como medio, y no como lo que es: un fin.
El lenguaje de Ángel de Sodoma es bastante sencillo; se limita a seguir la línea de la oración religiosa tradicional, pero alterándola en el sentido, haciendo especial énfasis en el ruego de protección ante las amenazantes sierpes: símbolo de los intolerantes, los moralistas obtusos, o como dice el propio MCC en Vuelta al día, otra de sus canciones: “las mentiras / de una historia que destila / por los poros moralina, / miedo a la imaginación”. Pero en este caso, la sencillez del lenguaje vuelve la letra mucho más sentida, honesta, porque es una sencillez elegida, y no resultado de un nivel bajo, de un manejo pobre de los recursos estilísticos. No hay que olvidar que así es también el lenguaje de la oración que está renovando, la del ángel de la guarda; por lo tanto, la elección de esta simpleza forma parte del sentido mismo de la canción.
Pero sin duda la gran riqueza de Ángel de Sodoma radica en su melodía, arreglo y ejecución e interpretación. El piano introductorio de Enrique Quezadas es impecable. La influencia clásica crea una atmósfera íntima, casi de misa al inicio. Hasta que el sonido de cuerdas potencia, intensifica emocionalmente la melodía, lo que recuerda Gethsemane del Jesus Christ Superstar de Lloyd Weber. La voz de Mario Rivas llega a su máximo nivel, con una potencia impresionante, en agudos de alto grado de dificultad, con un manejo del vibrato perfecto, que nadie ha podido igualar en el rock mexicano. Hasta que el ritmo rompe al entrar la batería (hay que recordar que en este disco a MCC lo conforman sólo Quezadas, Mario Rivas y el bajista Sergio Ramírez, así que no hay baterista, y en casi todas las canciones usan una batería electrónica; sin embargo, en Ángel de Sodoma toca como invitado César Calderón, más conocido como Perico, El Payaso Loco, antiguo baterista del grupo). Es entonces cuando el rock sinfónico pasa a ser rock puro, que a partir de ahí se va en fade out, entre los adornos vocales de Rivas.
Sin duda alguna, Ángel de Sodoma es una verdadera cumbre del rock mexicano, un ejemplo de compromiso con la igualdad y la tolerancia, sin que eso merme la obra, por ser una muestra indiscutible de alto nivel musical, instrumental y vocal. Rock arte, sencillamente.

17. HERRAJE

Letra y música: Armando Rosas.
Intérprete: Armando Rosas y La Camerata Rupestre.
Disco: Tocata, fuga y apañón.

Descansa sobre aquel barandal
el peso de la ausencia,
aromas de un herraje ancestral
pregonan tus querencias,
oleaje que se niega a borrar
dibujos en la arena,
marea que se agolpa al tratar
de desprender tu huella.

Recuerdo que se mece al vaivén
de una roja maceta,
aliento que sugiere un dogal
platica tus dolencias,
oleaje que se niega a borrar
dibujos en la arena,
marea que se agolpa al tratar
de desprender tu huella.

Si una tarde de abril no regresas,
si me agita una nueva marea,
bajo el sol tenderé el recuerdo de ayer,
y entonces buscaré otra nueva vereda.

Descansa sobre aquel barandal
el peso de la ausencia,
aromas de un herraje ancestral
pregonan tus querencias,
oleaje que se niega a borrar
dibujos en la arena,
marea que se agolpa al tratar
de desprender tu huella.

Herraje es una reflexión poética, de deliciosa sutileza, sobre la ausencia y la añoranza de la persona amada. Armando Rosas alcanza en esta canción su máximo nivel literario no experimental, más apegado a la tradición poética formal (el experimental lo alcanza en Invención para tragafuegos y Cuarteto Rupestre, como veremos más adelante), a la herencia de la poesía mexicana pre-vanguardias, sobre todo de López Velarde, pero que también recuerda al español Miguel Hernández. Si bien Herraje acude a la rima asonante, más común en la letra de canción, conserva una estructura simétrica en sus estrofas, además de una métrica casi totalmente regular (la excepción es el estribillo), de versos eneasílabos y heptasílabos alternados, lo que demuestra el cuidado formal que escogió para esta canción (muy distinto al coloquialismo de La antítesis del amor, por ejemplo). Sin duda alguna, Herraje se sostiene por las metáforas y prosopopeyas consecutivas, sin pausa, que recuerdan el estilo del primer Amaury Pérez, sobre todo del disco No lo van a impedir (también conocido en otros países como A pesar del otoño, creceremos). Podemos citar el ejemplo más notorio de esta semejanza: A que te olvide, canción con la que de alguna manera Herraje coincide, incluso en el tema. Pero si en la canción de Amaury había una negativa al olvido, en Herraje hay un pequeño ultimátum en el estribillo: si la ausencia se prolonga, entonces un nuevo amor podría ocupar el lugar de la ausente. Esta aparente contradicción es el verdadero sentido de la rola: todo amor, aun el más exaltado, sólo pervive si se le retroalimenta. Así, el romanticismo de la rola sólo es aparente; en realidad estamos ante una posición mucho más contemporánea del amor, que exige correspondencia justo porque ya no nace de la irracionalidad pura, sino también de la valoración de los actos y los méritos del otro. Ese romanticismo, que es el que exhala “aromas de un herraje ancestral” (cabe recordar que la primera vez que se usó la palabra romántico fue para describir unas ruinas medievales), pese a que igual impone de alguna manera su fortaleza emocional, es ahora revisado, puesto a prueba. Así, en Herraje Armando Rosas no descree de la potencia sensible del alma romántica, pero sí de su inmutabilidad sacrificial, del masoquismo que encerraba, como un rechazo a la pasión (que, recordemos, viene del griego pathos, que significa enfermedad) pura o sola, para reafirmar la necesidad de un nuevo amor, que también incluya la inteligencia, la ética y la equidad.
Pero obviamente toda esta carga reflexiva se entrega a través de un lenguaje altamente poético. Como dije, metáforas y prosopopeyas se suceden, una tras otra, sin descanso. Y no son simples; al contrario, su complejidad requiere un esfuerzo interpretativo, lo que reafirma que Rosas esta vez se fue por el camino de la solemnidad, pues Herraje es una canción de gran profundidad intelectual.
Sin embargo, lo anterior se equilibra con la música y el arreglo. El ritmo de Herraje es muy particular, cercano al vals peruano, que solía componer, por ejemplo, Chabuca Granda. Pero la instrumentación clásica de La Camerata Rupestre, de guitarra acústica de concierto, cello, violín y clarinete o flauta traversa, le da un aire diferente a la rola, único y extraordinario. El juego entre la música de cámara y el rock, que el grupo siempre realizó (no sólo musicalmente, sino hasta en la ropa que usaban en conciertos y fotos, siempre de smoking los músicos de cuerdas y de sport los otros dos), les dio siempre un estilo muy identificable y rico. Pero al ser Herraje una canción más seria, la influencia de la música clásica también se nota más, le resulta mucho más adecuada, como se ve en el dueto de cuerdas del solo posterior al estribillo. La misma voz de Armando Rosas, a veces demasiado nasal, aquí se mide, es cautelosa. Todo esto convierte a Herraje en una de las piezas mayores del rock sinfónico mexicano, del que, como ya mencionamos antes, existen pocos ejemplos.
De este modo, poesía, rock y música culta se funden en Herraje de manera impecable, fina, y hacen de la rola una verdadera belleza, única en su género.

14. CISNE

Letra: Rafael Catana.
Música: Armando Rosas.
Intérprete: Armando Rosas y La Camerata Rupestre.
Disco: Tocata, fuga y apañón.

La radio dice que un menor
comió aserrín en carretera,
que el mal humor lo consumió,
que hizo buches de cerveza,
y una voz caguama juega
el balero en un rincón.

Y una frecuencia de novatos
maúlla rock toda la noche;
unicornio de humo es mi cigarro;
gatos en coche, por la noche.
Unicornio de humo es mi cigarro;
gatos en coche, por la noche.

Ella es delgada como un Dios,
un cisne blanco en la azotea,
velocidad en el cartón,
en un anuncio de cerveza,
y cuenta la balada que ella
conoce bien el amor.

Las colaboraciones entre los músicos de rock mexicano se dan mucho más como instrumentistas o en segundas voces que a la hora de componer. Así, está la colaboración de Cecilia Toussaint, Jaime López, Francisco Barrios El mastuerzo y Gerardo Aguilar de Mamá-Z con Trolebús, la de Eblén Macari y Jaime Moreno Villarreal con Arturo Meza, la de Betsy Pecanins con Guillermo Briseño, la de Briseño y Alejandro Lora de El Tri con Botellita de jerez, la de Fausto Arrellín de Qual con Lucerna Diogenis, la del mismo Arrellín, Jaime López, Juan Valdez y Nina Galindo con Rafael Catana, la de la misma Nina con Roberto González, la de Gerardo Enciso con Armando Palomas, la del grupo Tránsito con Carlos Arellano, además de todo el disco La jauría de este último con diversos músicos, como ya vimos, y un muy largo etcétera. Un caso emblemático de esto es la canción A Rodrigo (un aplauso al corazón) de Guillermo Briseño, lo más cercano a We are the world que ha dado el rock mexicano (pero mucho más artístico e inteligente, sin duda alguna), como homenaje a Rockdrigo tras el terremoto del 85, en la que paradójicamente colaboran más bien músicos de la trova y el Canto nuevo, como Tehua, Carlos Díaz Caíto, Eugenia León, Amparo Ochoa y Margie Bermejo, porque los rockeros que invitó (salvo Betsy Pecanins) nunca terminaron de acordar su colaboración, para el hartazgo de Briseño. Y también hay que mencionar los discos de homenaje, con versiones de diferentes músicos reconocidos a rolas de un mismo autor, como un par dedicados al mismo Rockdrigo (sobre todo A ver cuándo vas…, grabado por los rupestres), el reciente La chava de la Martín Carrera dedicado a León Chávez Teixeiro, Antes de que nos olviden dedicado a Caifanes, Tri… buto dedicado a El Tri, e incluso discos en que los rockeros pop homenajean a baladistas comerciales, como los dedicados a José José, Rigo Tovar y Juan Gabriel. Pero como dije, a nivel de la composición misma se ha dado poco la colaboración, en un medio un tanto dado a la grilla, la zancadilla y los resentimientos. Entre los pocos casos sobresalen ¡Ay, mis hijos!, compuesta por Jaime Moreno Villarreal, Guillermo Briseño y Alejandro Lora, la ya revisada Violencia, drogas y sexo de los dos últimos, El botellazo de los dos primeros, La soga de Roberto González y Jaime López, De carne y hueso del mismo López y Emilia Almazán, además del trabajo entre hermanos de Lucerna Diogenis y Mamá-Z, y el más grupal, en bandas como Tierra baldía, MCC, Real de Catorce y Botellita de jerez.
Pero una de las colaboraciones más interesantes se ha dado entre Rafael Catana y Armando Rosas. Más que trabajar juntos, Rosas ha musicalizado letras que Catana le ha dado para ello. Y entre los resultados están Quizás y Mi más viejo amor. Pero sin duda la mejor canción escrita entre ambos es Cisne. Esta letra de Rafael Catana es un auténtico poema de altos vuelos, en el que sobresale el extraordinario manejo de la elipsis, y el consiguiente control de las alusiones y los distractores. Desde la primera línea, la mezcla cuidadísima de elementos opacos y claros llevan al que lee la letra por un sendero de imágenes desafiantes y modernas, pero al mismo tiempo familiares, cercanas. Al más puro estilo rupestre, tanto las prosopopeyas (“la radio dice”, “una voz […] juega el balero en un rincón”, etc.) como la metáfora de de la primera estrofa (“voz caguama”, que juega inteligentemente con la ambivalencia semántica del término, referida por un lado al tamaño, pero por otro al estado etílico que puede tener) se arman combinando sustantivos y adjetivos modernos y urbanos, con verbos y otros sustantivos más tradicionales, lo que provoca una riqueza poética notable, novedosa. Y lo mismo sucede en las otras dos estrofas. De este modo, Rafael Catana muestra un estilo literario muy trabajado, de elecciones muy precisas, que permiten la expresión emotiva y el fondo inteligente, propios del tema de la rola: la añoranza de la persona amada, ahora no a través del canto al piano, como en el caso de Se decolora de Jaime Moreno Villarreal (rola muy cercana en espíritu, calidad y tema), sino de la evocación que despierta otra canción, escuchada en un auto, en un paseo nocturno. Como podemos ver, la anécdota es mínima, y sin embrago, Catana logra describir el proceso anímico, nostálgico del protagonista, y devela así el verdadero fondo trascendente de la rola: la sobrevivencia digna y hermosa del amor aun en los contextos citadinos de cotidianidad áspera, difícil. Y lo más importante: expresada a través de una forma poética elaborada y estilísticamente propositiva, fresca, nueva.
Por su parte, Armando Rosas crea una música muy dulce y conmovedora para arropar la letra de Cisne. Decide que la melodía, circular, no desemboque en un estribillo, sino que una figura melódica fija introduzca primero, y luego divida las estrofas cantadas, alejándose así de la balada-rock tradicional, lo que imprime un aire mucho más moderno a la canción. Además, por la instrumentación propia de La Camerata Rupestre, dicha figura se acerca más al arreglo de rock sinfónico, sin serlo plenamente, basado, primero, en una flauta traversa, y luego en el violín, mientras el cello y la guitarra acústica sostienen el andamiaje de la melodía. Al final, crea una derivación de la misma melodía, incorporando notas que derivan y entrecortan la figura principal sin deformarla, y apuntalan el ritmo, al estilo de los Beatles en Strawberry fields forever, por ejemplo. Y al igual que en otras canciones delicadas de Rosas, como Tu boca, El papalote o la ya revisada Herraje, Armando controla mucho más la voz, la suaviza atinadamente, para hacerla más adecuada para el sentido del tema. El resultado de todo esto es una canción preciosa, tersa, dulce y cálida como pocas. Una obra maestra del talento y el trabajo compartidos. Así, con Cisne Rafael Catana y Armando Rosas le dan una gran lección a los compositores comerciales: una canción de amor auténtico, profundo y hondo, puede expresarse con verdadera inteligencia y belleza, sin lugares comunes ni facilismos.

9. EXILIADO CELESTE

Letra, música e intérprete: Arturo Meza.
Disco: Sin título.

Puedo recorrer mil caminos sin cansarme,
hasta encontrar el mar, no mi mar.
Puedo navegar los mares de las huestes,
sin perder la fe en mi sed.
Puedo contar historias a los locos,
y hacerlos sonreír y llorar.
Puedo construirles un barco con pergamino,
e irnos a viajar al infierno.

Solamente en las noches de invierno
resiento en mi pecho la soledad
de este exilio de muertos inquietos y ebrios.
Ni una mujer podría calentar mi lecho,
ni hacerme cantar la esperanza,
la esperanza de volver a mi hogar.

Puedo cortar mil cabezas de Medusa,
o al Trimedrón ahorcar en su red,
pero no encuentro la ruta de regreso
que me lleve al sol, nuestro sol.
Busco el silencio en la noche para hablar con él,
pero su voz no está en mis sueños.
Mi Pegaso está herido, y sus alas
no podrían soportar mi abandono.

Solamente en las noches de invierno
resiento en mi pecho la soledad
de este exilio de muertos inquietos y ebrios.
Ni una mujer podría calentar mi lecho,
ni hacerme cantar la esperanza,
la esperanza de volver a mi hogar.

Los sótanos del averno están vacíos;
el guardián dejó su puesto.
Las criaturas del Leteo se han marchado
a poblar la falsa luz de la Tierra.
La barca de Caronte está perdida,
en el fondo del Estigio, calcinada.
Puedo decirme dueño de estas tierras…
¿Acaso construiré aquí mi pueblo?
¿Acaso construiré aquí mi pueblo?
¿Acaso construiré aquí mi pueblo?

El arte moderno es, sin duda alguna, un arte de fusiones. A partir de las vanguardias, se han creado diferentes maneras de combinar estilos, técnicas, materiales, texturas, sonidos, etc. El collage, la instalación, el performance, el happening, la polifonía, la toma fija, etc., son búsquedas en ese sentido, no sólo para renovar e innovar estilísticamente, sino para crear efectos, sensaciones y emociones diferentes. Y también se han dado fusiones entre estilos o épocas, y aun entre ramas del arte. Y si bien esto se ha hecho desde hace mucho tiempo (¿qué es la ópera, sino la fusión de música, teatro y a veces hasta danza, por ejemplo?), el arte moderno lo ha hecho en formas más ambiciosas, complejas, incluso límites, como lo muestra el Dadaísmo o la obra de Marcel Duchamp. En literatura, sobresalen la fusión entre las referencias de la mitología y el análisis del hombre moderno en el Ulises de Joyce, o la del terror y la filosofía y antropología en Frankenstein de Mary Shelley, o la extraordinaria mezcla de novela policiaca y medieval en El nombre de la rosa de Umberto Eco, o la de novela ontológica y también medieval en El caballero inexistente de Ítalo Calvino, o la novela filosófico-antropológica con la de ciencia-ficción en El planeta de los simios de Pierre Boulle, e incluso en La naranja mecánica de Anthony Burguess.
Pero el rock no ha sido muy dado a las fusiones en sus letras (pese a que, de hecho, musicalmente el rock’n’roll es justo eso, una fusión, entre el blues, el rockabilly y country, el jazz, la música folklórica, etc.). La única excepción sería el heavy metal, con su mitología de ángeles, calaveras, infiernos y demonios, pero de manera burda, ingenua, y en el fondo, profundamente inofensiva, por limitada y torpe, justo al contrario de lo que se cree. El progresivo lo ha hecho sobre todo con la música futurista, pero casi siempre es a nivel del arreglo, la melodía y los recursos de estudio. Por todo esto, Exiliado celeste de Arturo Meza es una pieza tan excepcional. De una manera muy inteligente e ingeniosa, Meza logra fundir la mitología griega con la futurista, en un relato épico, sin par en el rock mexicano. El protagonista, una especie de Odiseo estelar buscando su planeta Ítaca, recorre el espacio y los diferentes mundos, mientras se topa con seres mitológicos, en la búsqueda desesperada de su hogar perdido, o como sugiere el final, para fundar uno nuevo, al fin propio. Esta auténtica odisea, que recuerda ciertas canciones de David Bowie, como Space oddity, Starman y todo el disco Ziggy Stardust, la relata Meza con una imaginación y una inteligencia agudísimas, además de un conocimiento realmente notable. La frustración, la impotencia, la inmensa soledad del protagonista, todas sus emociones están enmarcadas por esta forma enormemente novedosa, que juega no sólo con la epopeya, sino con el relato fantástico y la lírica más trabajada, que evoca también al Borges de cuentos como El inmortal o La casa de Asterión. De este modo, Arturo Meza une las figuras retóricas con las referencias clásicas y espaciales, en un amasijo emocional, triste, solitario y a la vez impactante, muy original, que simboliza mucho más allá de lo que tal preocupación formal sugiere: es el destino del ser humano moderno y tecnologizado, perdido, sin raíz; la inconexión con el prójimo, la gran soledad, tal como significan los dos Ulises, el de Homero de La Odisea, y el vanguardista de la obra de Joyce. De este modo, a través de un lenguaje único, de una precisión sin igual, Meza hace de Exiliado celeste un auténtico poema épico, el único del rock mexicano. Sin lugar a dudas una de las letras más extraordinarias del rock en México, culta, artística, pero a la vez muy sentida, conmovedora, por el gran conflicto existencial que su simbolismo guarda, connota.
Para una letra de tal nivel, era necesaria una música a la misma altura, y Arturo Meza la consigue, en buena parte gracias a su pasado experimental, de etnorrock, música barroco-renacentista-medieval y progresivo, que le permitió crear y ejecutar una música y un arreglo muy poderosos, atmosféricos. Decide introducir la pieza con la guitarra electroacústica, para incorporar de inmediato los sintetizadores, campanas, además de los instrumentos inventados por el mismo, como el teclaedro y el mezáfono, que ha utilizado en toda su obra. Hay que escuchar atentamente el arreglo de Exiliado celeste para asimilar la conjunción de sonidos, de fondos, de timbres que crean ese ambiente espacial, pero no puro, sino con tintes del folk, la música celta, renacentista y del Medioevo, en una mezcla que se corresponde perfectamente con la de la letra. El estribillo emotivo, con la voz más grave y profunda de Meza, los sonidos un tanto fantasmales que lo matizan, la figura principal, que evoca las trompetas (o más bien cornetas) de castillo medieval, y la guitarra limpísima que sostiene todo, arman una estructura sonora fastuosa, melancólica y angustiante. Al final, todo se une con mayor énfasis, apuntalado por unos timbales de música clásica, enormemente poderosos, mientras los sintetizadores aumentan las notas, incluyendo un solo más notorio, libre. Así, el cierre de Exiliado celeste impacta, tiene algo majestuoso, al estilo de la Obertura 1812 de Tchaikovski, pero con ligeros toques futuristas.
De esta manera, Exiliado celeste es el gran poema épico del rock mexicano, no sólo en su letra, sino también en su música, arreglo e interpretación; pero también una pieza futurista muy lograda, lo que suma una canción sui géneris, intensa, dramática. Realmente una obra maestra de la fantasía, el ingenio y la fusión musical y poética.

7. TU BOCA

Letra, música e intérprete: Armando Rosas.
Disco: Habrá tiempo.
También grabó una versión en vivo, en el disco Payola no.

El hilo
de tus ojos cae sin fin;
dibuja,
se divierte sobre mí.
El tibio
jugueteo de tu mirar,
galopa,
me recorre sin cesar.

Bordas en mí,
se hunden en mí
tus manos frías como un puñal.
Tejes la noche,
tejes mi voz.
Tu boca es noche,
es derroche,
devoción.
Me desenredas, de un tirón,
la razón
de este amor.

La lluvia
nunca sabe qué decir;
dibuja,
se divierte sobre mí.
¿La lluvia
qué puede saber de ti?
Dejó de
lloviznar cuando te vi.

Bordas en mí,
se hunden en mí
tus manos frías como un puñal.
Tejes la noche,
tejes mi voz.
Tu boca es noche,
es derroche,
devoción.
Me desenredas, de un tirón,
la razón
de este amor.

Hemos señalado la enorme ventaja que tienen los rockeros que además son poetas profesionales, como Jaime Moreno Villarreal, Fabio Morábito, los hermanos Gerardo y Jorge Meneses de Lucerna Diogenis, Eduardo Langagne, Agustín Aguilar de Mamá-Z, etc., en la parte letrística de las canciones. Pero esa misma ventaja, sólo que del lado musical, la tienen los que poseen estudios profesionales en música, como Guillermo Briseño. Como podemos ver, paradójicamente el segundo caso muestra menos ejemplos, cuando uno podría imaginar que la parte musical de alguna manera es la medular. Pero en realidad no es tan inexplicable, dado el carácter popular que todavía define al rock (la mayoría de los músicos profesionales se van a la música clásica o al jazz), así que en él la formación mal llamada lírica o autodidacta impera aún. Pero además de Briseño, existe otro caso, quizá el más notable: Armando Rosas, egresado de un Conservatorio profesional (no recuerdo si el Conservatorio Nacional, la Escuela Nacional o la Escuela Superior de Música), en guitarra clásica, pero obviamente con ramos de Composición, Teoría musical, Contrapunto, Armonía, etc. De esta manera, la creación musical, pero sobre todo los arreglos, suelen ser elaborados, ambiciosos y extraordinariamente precisos en la obra de Armando Rosas, tanto con La Camerata Rupestre, como en su posterior carrera solista.
En Tu boca, Rosas entrega una canción de amor, minimalista, cálida, al estilo de la ya revisada María de mis alquimias, y también de Mariposa, ambas de Guillermo Briseño, pero aún más concisa y tenue. Al igual que las canciones citadas, Tu boca se limita a repasar pequeños fragmentos del cuerpo, y aun del alma, de la mujer amada, como una versión mucho más reducida, tierna y poéticamente contenida del poema Mi mujer de André Breton. Sin demasiadas pretensiones, el espíritu de Tu boca es inversamente proporcional al del poema total de Breton: no se trata de abarcar a la mujer, sino de señalar, casi humildemente, cuánto poder emocional encierran los detalles pequeños, toda su significación silenciosa: la boca, la mirada, las manos, los ojos, todos símbolos de esa otredad indescifrable que es la mujer, como vimos al analizar Semillas de girasol de Alejandro Pérez-Sáez. Así, lo que corresponde literariamente para tal fin es justo lo que escoge Armando Rosas: imágenes poéticas más bien transparentes, quizá de corto alcance estilístico, pero conmovedoras, sensibles, de belleza prudente, discreta, lo que hace sentir el arrobamiento del autor ante ese enigma femenino de belleza inaprensible, huidiza a razonamientos y límites lógicos. Por eso hablo de cierta humildad, de sensación de pequeñez, de rendición ante ese otro tan diferente, tan inexplicable. Así, Tu boca es una canción de amor desde cierta distancia, contemplativa, a pesar de que el autor está inmerso emocionalmente. Esa distancia, mínima, esa pausa para agradecer mentalmente (pero también estremecerse) la fortuna de ser testigo y prisionero, es la auténtica esencia de la canción.
Por otro lado, tal como dije, la ventaja que le da la formación musical de Armando Rosas suele notarse, y la música y el arreglo de Tu boca son un claro ejemplo. Si la letra es relativamente sencilla, la música es simplemente extraordinaria. Al más puro estilo del rock sinfónico, la melodía de la rola es cadenciosa, elevada. Rosas incorpora distintos músicos, en piano, sax alto, teclados con sonido de cuerdas y alientos, y hasta el infaltable palo de lluvia, esa percusión dulce y atmosférica, para imprimirle a la melodía una calidez realmente conmovedora. La estructura la da la reconocible guitarra acústica de concierto de Rosas, en un arpegio de acordes descendentes en semitonos, desde la tónica menor, lo que crea una sensación profundamente melancólica. La preponderancia de los instrumentos acústicos de concierto crea un arreglo de inigualable belleza, que algo recuerda a Ruby Tuesday de los Rolling Stones (excepto por la parte eléctrica que remarca la batería), pero sobre todo a Lalena de Donovan. Dichos instrumentos, al ser más adecuados para el control de la intensidad sonora, entran y salen en el arreglo de Tu boca, se distancian y se unen con un cuidado excepcional. Y los estribillos, en que la guitarra vuelve a quedarse sola con el palo de lluvia y la muy bien modulada voz de Armando Rosas, forman una pausa, una pequeña caída (correspondiente al momento de mayor humildad) muy conmovedora, antes de que el arreglo crezca nuevamente y desate la figura musical principal.
De este modo, Tu boca es realmente prodigiosa, para mí el mejor arreglo en la historia del rock sinfónico hecho en México. Una canción de amor y melancolía, extraordinaria, culta y elevada como hay pocas, de una sensibilidad y ternura incomparables. Una obra maestra del rock mexicano.

5. INVENCIÓN PARA TRAGAFUEGOS Y CUARTETO RUPESTRE

Letra y música: Armando Rosas.
Intérprete: Armando Rosas y La Camerata Rupestre.
Disco: La evolución de las especies.
También existe otra versión de Armando ya solista, en el disco Habrá tiempo.

Con todo, vivo en tu lumbre, me derrito en tu infierno.
Con todo, no oigo consejos ni proverbios de viejo.
Me canta la madrugada un presagio de invierno,
y me despierto,
y me despierto muriendo,
y me desnuda
un sentimiento de acecho.

Se estrellan en los cristales pesadillas, desiertos.
Me asomo por la ventana: miles de autos rugiendo.
Con todo, me crié en tu suelo, bajo un cielo no viejo.
Con todo, lloro en tus puentes, tus banquetas y entierros.

Los relojes se paran, ya no marcan el tiempo
—me pregunto si intuyen el fatal movimiento—.
Hinchamiento de estrellas ya es deporte correcto,
y los autos aplauden el acontecimiento.

Con todo, vivo en tu lumbre, me derrito en tu infierno.
Con todo, no oigo consejos, ni proverbios de viejo.
Me canta la madrugada un presagio de invierno,
y me despierto,
y me despierto muriendo,
y me desnuda
un sentimiento de acecho.

Se estrellan en los cristales pesadillas, desiertos.
Me asomo por la ventana: miles de autos rugiendo.
Con todo, me crié en tu suelo, bajo un cielo no viejo.
Con todo, lloro en tus puentes, tus banquetas y entierros.

Los relojes se paran, ya no marcan el tiempo
—me pregunto si intuyen el fatal movimiento—.
Hinchamiento de estrellas ya es deporte correcto,
y los autos aplauden el acontecimiento.

Ya hablamos ampliamente del arte experimental al analizar Chilanga banda de Jaime López, y en un post anterior también mencionamos que Invención para tragafuegos y Cuarteto Rupestre era la canción más experimental de Armando Rosas. Y lo es, por varios motivos. Primero, porque la letra lleva al máximo nivel el manejo de la elipsis. Sus líneas son oscuras; sus imágenes, osadas, complejas. En esta rola, cuesta trabajo identificar aún el más mínimo sentido. De hecho, si usamos una vez más el Método de análisis por lexías de Roland Barthes, un único lazo semántico común entre dos frases es el que da la pista clave: la palabra tragafuegos del título, y la línea “vivo en tu lumbre, me derrito en tu infierno”. De esta manera, Rosas oculta al máximo, limita los indicios de una manera sólo comparable con la ya analizada Sex Farderos de José Elorza. Sólo gracias a la única pista plena que nos da, la señalada antes, ese reducido campo semántico, podemos saber que la rola es un canto, una mínima y densa apología del personaje marginal capitalino y su mundo denso: el tragafuegos. En ese sentido, la rola recuerda la película Cayó de la gloria el diablo, de José El Perro Estrada. Pero lo que en la película es tragicomedia, en la rola adquiere un tono mucho más críptico. La letra empieza con una ingeniosa “justificación”, casi incomprensible, como si la precediera un texto que se perdió, lo que recuerda la técnica del monólogo interior de Joyce (en realidad, como se sabe, no la creó Joyce, pero sí la llevó al límite). Ese “con todo” del inicio de los primeros versos señala que, pese a la crudeza casi repulsiva de ese mundo sórdido, cochambroso y derrotado, el autor siente, comparte, vive ese mismo dolor; no directamente, pero sí desde la sensibilidad, la solidaridad y la compasión, con un espíritu semejante al de Outside the wall de Pink Floyd, justo porque, de una u otra manera, el ser sensible conoce un dolor igual de intenso, sólo que en sentido diferente, una conclusión también cercana a la de otra rola de Pink Floyd: Two suns in the sunset. De este modo, una marginalidad social y económica se asemeja perfectamente a la otra, más interna, del artista, y ese es justo el sentido de Invención para tragafuegos y Cuarteto Rupestre. Los versos de la rola describen ese mundo oscuro, casi deforme, de “puentes, (…) banquetas y entierros”, que rodea al tragafuegos, y para lograr ese efecto cercano a la obra negra de Goya, el cine de David Lynch (en películas como Eraserhead, por ejemplo) o los esperpentos de Valle-Inclán, Armando Rosas se vale de figuras retóricas casi surrealistas, como “se estrellan en los cristales pesadillas, desiertos” y “los autos aplauden el acontecimiento”, en que se mezclan elementos cotidianos y exóticos, unidos por verbos de campos semánticos lejanos, o adjetivados o modificados por otros elementos fuertes y novedosos. De esta manera, el sentido se oscurece, al mismo tiempo que se enriquecen sus potencialidades significativas, interpretables, y sobre todo, poéticas. Tanto así, que caben otras interpretaciones, como la más psicodélica, que señala que el tragafuegos es en realidad el propio autor, y que el término es una manera simbólica para nombrar su condición de fumador de estupefacientes, y por tanto, las líneas se dirigen al proveedor, al narco menor, y que todo lo descrito en la rola es ese mundo creado por los efectos de la droga, por el viaje (esta no es la interpretación que yo escojo, pero reconozco que encaja bien en la letra —incluso le da más sentido a la frase “con todo, no oigo consejos ni proverbios de viejo”, así como a ciertas imágenes distorsionadas de las descripciones—, y que responde todos los cuestionamientos que se me ocurren). ¿Cuál es la interpretación correcta? Ninguna, como ya dijimos al analizar Sex Farderos de José Elorza, e incluso no sería raro que el autor juegue con las ambivalencias, al estilo de los Beatles en Dr. Robert, Sexy Sadie, Piggies y tantas otras, o Eagles en Hotel California. Pero cualquiera sea la interpretación, Invención para tragafuegos y Cuarteto Rupestre muestra una amplitud estilística y formal, acorde con la polisemia de su fondo, sin duda trascendente.
Pero si la letra de Invención para tragafuegos y Cuarteto Rupestre es un desafío interpretativo por su calidad experimental, la música también es la más ambiciosa de Armando Rosas, la más compleja y atrevida (después intentaría y lograría un nivel semejante en su rola No tengo nada). Su sostén es el arpegio de guitarra acústica, extraño, casi disonante, lejano de las melodías tradicionales, digeribles y repetitivas. Alguna vez un locutor (del que, por suerte, no recuerdo el nombre), señalaba, en su típico tono suficiente, pero sin pruebas, que “una canción de rock es válida sólo si se puede tocar completamente con una guitarra”. Bueno, por algo era locutor, y jamás músico, pues una estupidez semejante sólo cabe en alguien que no tiene idea de lo que realmente es la música, e Invención para tragafuegos y Cuarteto Rupestre es una clara muestra del tamaño de su disparate. La base de guitarra arpegiada es muy rica justo por su complejidad, por lo extraño de su vaivén, y la incorporación del cello de Javier Platas, el violín de Javier Guillén El Paparrín y el clarinete de Mario Mota exaltan y potencian el arreglo, apuntalan la atinada voz de Armando Rosas con una figura breve y ácida, para luego crecer como en una espiral insólita, pero pulida, firme. Sólo en el inicio del estribillo, en el paso a la escala mayor más tradicional, la figura musical parece facilitarse, pero pronto concluye con una caída de nuevo sorprendente, ingeniosa, que lleva a la melodía a su cauce original, para terminar en un tono nuevo, casi explosivo, si no fuera por la delicadeza propia de los instrumentos de cámara. Una música novedosísima, arriesgada, de extraordinaria imaginación y originalidad, que mezcla como ninguna otra canción mexicana el rock y pinceladas de la música clásica vanguardista al estilo de El pájaro de fuego de Stravinski, todo Shostakóvich, Bartók, Prokófiev, y la música dodecafónica y aun más moderna, como sólo lograron hacerlo Emerson, Lake & Palmer con la Fanfare for the common man de Aaron Copland, por ejemplo. Pero en el caso de La Camerata Rupestre, el resultado es mucho más cercano a la esencia clásica, dada su instrumentación, y que la rola es propia, y no una versión de una pieza clásica.
Por todo lo señalado, la letra, la música y el arreglo de Invención para tragafuegos y Cuarteto Rupestre marcan el nivel máximo de conocimientos de música y poesía alcanzados por un grupo de rock mexicano, pero también cómo una formación sólida permite crear canciones extraordinarias, complejas, inteligentes, originales, y de experimentación auténticamente libre. Una obra que vale aun más allá del rock, justo porque reafirma la existencia, ya sin lugar a dudas y pésele a quien le pese, del pleno rock-arte.

3. EL PAPALOTE

Letra y música: Armando Rosas.
Intérprete: Armando Rosas y La Camerata Rupestre.
Disco: Tocata, fuga y apañón.
También existe otra versión, en vivo y con arreglo inexplicablemente inferior, en otro disco de Rosas: Payola no.

¿Por qué te niegas a despegar?,
¿por qué te aferras a no volar?
Suéltale cuerda, y ya verás
que el papalote se elevará.

Y, ya en el cosmos, vas a notar
la diferencia que hace el volar,
y sentirás que vives de más,
y de allá arriba no bajarás.

Y si de viejo quieres volar,
tu poca práctica te va a estrellar,
la altura náuseas te va a causar,
cualquier vientito te va a espantar.

Suéltale cuerda, y ya verás;
jálale duro, hasta reventar.
El viento no te traicionará,
y el papalote despegará.

Como dijimos al analizar A muerte de Alain Derbez y Armando Rosas, así como en otros posts a lo largo de esta lista, la letra de canción es pariente del poema, pero no lo mismo. La gran diferencia estriba en las mayores licencias métricas, acentuales y estilísticas de la letra de canción, tanto por la limitante de la música, como por su carácter más popular, casi como una continuación del conflicto medieval entre el mester de clerecía y el mester de juglaría. Como siempre, en lugar de limitarme con la elección forzosa y absurda, yo escojo sin lugar a dudas el disfrute y la valoración de ambas expresiones artísticas. Pero en todo caso, El papalote de Armando Rosas es una muestra de que esas mayores licencias no impiden un alto nivel poético. Evidentemente, casi todas las rimas de El papalote son las llamadas rimas fáciles, es decir, entre verbos. Y las que no, son asonantes, claramente más accesibles para el autor que las consonantes. Pero esto, que en un poema sería auténtica y razonablemente criticable (las rimas fáciles, de hecho, imperdonables), en una letra de canción no sólo es válido, sino hasta poco evidente al escucharla con la música, siguiendo los sonidos, las elecciones melódicas, las ejecuciones instrumentales y vocales, y la riqueza del arreglo. Obviamente si la letra de canción consigue una versificación perfecta, de rimas novedosas y bien logradas, y aportes estilísticos ambiciosos, los resultados serán muchísimo mejores, pero esa ya sería una ganancia extra, enormemente valiosa, pero no obligatoria. De esta manera, El papalote se basa en un estilo poético más popular, pero eficaz e igualmente bello. El tropo principal de la letra es la alegoría, porque el papalote, como un nuevo Altazor de Vicente Huidobro, simboliza el espíritu humano. En este caso, el conflicto es el temor, y la canción es una invitación al atrevimiento, a la osadía. En este sentido, sugiere el espíritu beat de Kerouac, Ginsberg y Burroughs, y aun el ímpetu de Whitman. De esta manera, la canción es una nueva expresión del carpe diem grecolatino y nahua, pero también del hippie, que enfatiza a la juventud como el momento propicio de la audacia y las transformaciones. Por eso el lenguaje es más directo, más transparente, para que su fondo llegue al otro de forma inmediata. ¿Pero esto no contradice lo que hemos venido defendiendo: la búsqueda del equilibrio entre forma, fondo y emoción? No, porque la ventaja que tienen las canciones (la otra gran diferencia con el poema) es que ese equilibrio puede distribuirse entre la letra y la música, porque forman un todo. Muchas veces ese equilibrio se busca y logra en ambas partes, pero eso también depende del tema y del efecto que se quiera lograr. En el caso de El papalote, Armando Rosas escoge colocar la fuerza de su trabajo formal en la música, y que la letra tenga mayor énfasis en el fondo. La emoción, inteligentemente, está equilibrada en ambos aspectos.
Precisamente por lo anterior, la música de El papalote es sencillamente prodigiosa. En un punto máximo del rock sinfónico mexicano, el arreglo de El papalote se fundamenta en un dúo de cuerdas, cello y violín, sobre la discreta guitarra acústica arpegiada de Rosas, al más puro estilo de Dust in the wind de Kansas. La figura musical principal, de inicio, intermedio entre las estrofas y cierre, es simplemente hermosísima, de una belleza sincopada sin parangón en la historia del rock mexicano, pues si bien intentan y consiguen algo similar Lucerna Diogenis en Ausencias (con la merma del uso de teclados con voces de cuerdas en lugar de instrumentos clásicos auténticos) y sobre todo Gerardo Enciso en Vals de la muerte (con una armonía ligeramente menos diferenciada), en El papalote el espíritu clásico está más logrado, justo porque el uso de los instrumentos de cámara permite que se perciba el dúo claramente, tanto el impecable andamiaje del cello de Jorge Amador, como el delicioso control del arco y los énfasis de Javier Guillén El Paparrín en el violín. Por su parte, la melodía de El papalote es penetrante, de una dulzura muy conmovedora, algo poco común en una pieza con tónica mayor (los otros casos similares son las revisadas Iba volando otra vez de León Chávez Teixeiro y Si tuviera un corazón de Arturo Meza). Como dije, el arpegio de Armando Rosas en la guitarra acústica de concierto es más bien sutil, pero su estilo de guitarra clásica y sus bien seleccionados tonos agudos ahondan la ternura de la melodía y su espíritu clásico. Y por su lado, la voz de Rosas transita entre la suavidad y su reconocible timbre más áspero, lo que imprime a la canción el mesurado tono que deja bien claro que igual se trata de una rola de rock, sin traicionar la delicadeza del tema, la música y el arreglo. Por todo lo dicho, afirmo que El papalote de Armando Rosas y La Camerata Rupestre es la mejor canción de rock sinfónico en la historia del rock mexicano, el logro mayor en la fusión de la música culta y el rock, a la altura de piezas como The long and winding road de los Beatles o A whiter shade of pale y A salty dog de Procol Harum. Una prueba inapelable de lo enriquecedor del conocimiento musical profesional, cuando se traslada al rock, sin complejos ni prejuicios ridículos a estas alturas de la historia del arte. En ninguna otra rola aplica mejor la definición: obra maestra.

2. VALS DE LA MUERTE

Letra, música e intérprete: Gerardo Enciso.
Disco: Cuentos del miedo.
También existe otra versión, solo con guitarra acústica y voz, en el disco Es la calle honda, de Enciso junto al poeta Ricardo Castillo.

¿Cuántas veces tu corazón
será golpeado sin compasión?
Una lucha en el vientre,
el sentimiento viajando
entre las ruinas del amor.

¿Cuántas veces te irás sin ver
lo maltrecho del corazón?
Un baúl de reproches,
una estación
de ferrocarril.

Viento de otoño,
hojas que caen,
bailan el vals de la muerte,
y los amantes se hieren:
nubes manchadas de sangre…

¿Cuántas veces tu corazón
negará el fuego del amor?
Una luz que ilumina
esta vida perdida
entre las huellas del dolor.

Viento de otoño,
hojas que caen,
bailan el vals de la muerte,
y los amantes se hieren:
nubes manchadas de sangre…

Si El papalote de Armando Rosas y La Camerata Rupestre es la mejor canción del rock sinfónico mexicano, Vals de la muerte de Gerardo Enciso está a milímetros de distancia. Quizá sólo el hecho de que sea un vals y que el piano no utilice tanto la técnica clásica, hacen que Vals de la muerte esté ligeramente más cargada hacia el rock (mucha gente no se da cuenta, pero Piano man de Billy Joel, por poner sólo un ejemplo, es en realidad un vals, como ya dijimos). Pero sin duda alguna la diferencia es infinitesimal, y por lo tanto, discutible. Lo que sí creo es que la letra de la rola de Enciso es un poco más ambiciosa y lograda, y por eso la coloco un lugar por encima. Si en El papalote las licencias literarias no impedían su correcto nivel poético, en Vals de la muerte Gerardo Enciso aprovecha lo sombrío de su tema, para crear una letra bastante más críptica, y por lo tanto, con una elipsis más trascendente, adecuada para la atmósfera oscura de su esencia. Si en Cadáver Enciso explotó al máximo la emoción encendida, Vals de la muerte apunta al lado opuesto, pues es la sutileza, cadenciosa y casi volátil, la que marca el estilo de la rola, la que la acerca más a las revisadas Eros del mismo Enciso y a Herraje de Armando Rosas. Para lograr esto, Enciso acude a diferentes figuras poéticas. Para el inicio de las estrofas, escoge la interrogación retórica (salvo la segunda, que se acerca un poco más a la recriminación), seguidas de enumeraciones que explican el motivo de esas interrogaciones. Y el estribillo da la clave: el “viento de otoño”, y las consecuentes “hojas que caen”, representan el paso del tiempo, y más específicamente, el desgaste. De esta manera, estamos ante una nueva canción sobre la ruptura y el abandono, sobre el fin del amor. Sobre la muerte del amor, a la que se le compone un vals, que bailan esas hojas, ese tiempo exterminador, férreo, implacable. Asesino. Por ello, si en Cadáver vimos el terrible peso de la muerte física, en Vals de la muerte vemos la otra muerte, la del alma, la del corazón, la de la esperanza, lo que hace recordar la ya mencionada conclusión de Igor Caruso en La separación de los amantes: la ruptura amorosa es una vivencia de muerte. Y en ella, “los amantes se hieren”, y esas nubes que siempre se asocian al estado de enamoramiento, quedan “manchadas de sangre”, la sangre del alma de los amantes. De este modo, Enciso expresa con mucha delicadeza el gran dolor del desamor, como si quisiera reflejar esa falta de reacción por su impacto, como ocurre en las revisadas Si tuviera un corazón y La ventana de Arturo Meza, sólo que de modo más acotado, más específico. Así, gracias a los bien elegidos recursos estilísticos, la poesía de Vals de la muerte es brumosa y leve, de enorme belleza, como el “agua muerta” de Antonio Machado.
Por otro lado, y como ya dijimos, la música de Vals de la muerte es maravillosa. Misteriosa, amarga y nocturna, la melodía es inicialmente una balada arpegiada en tono menor, lenta y densa, muy bien apuntalada por las notas largas de las cuerdas y la tersura del piano. Pero en el estribillo se transforma en un vals lúgubre, tenebroso, que al final de la estrofa se queda casi flotando, para retomar el ritmo inicial. Y así se desarrolla una vuelta más, con su estribillo. Al final, el vals se va paralizando, hasta ser opacado por otro, ligeramente más acelerado, y con arreglo circense o de feria, intenso y lleno de detalles sonoros de fondo (que obviamente recuerda la magistral y varias veces mencionada aquí Being to benefit of Mr. Kite de los Beatles, así como Corporal Clegg de Pink Floyd), y que va creciendo en vigor, lo que provoca una sensación realmente macabra, muy impactante.
De esta manera, Vals de la muerte muestra no sólo el crecimiento artístico de Gerardo Enciso, sino la amplitud que puede alcanzar el rock cuando incorpora ritmos, voces, instrumentos y arreglos de otros tipos de música. En este caso, el resultado es una pieza de rock sinfónico de los más altos vuelos, de extraordinaria sensibilidad e impecable trabajo poético. Estremecedora y profunda, Vals de la muerte es también una auténtica obra maestra.